作为观念和文本的水墨图像——从范治斌的水墨画创作想到的 作者：甄巍

追寻人类的本能，涂涂画画算得上是一种与世界沟通的本原的人性。人所创造的绘画为人类提供了一种将个体与外界联结的纽带。蹒跚学步的婴儿已经有了涂鸦的欲望和实践。甚至动物们也经常采取留下痕迹的方式来宣示自己的权力范围和活动界限。但人类的涂绘行为远非动物们所能比较的，动物仅听从自己的生存与生理直觉的命令，而人类从绘画伊始，任何自觉主动地涂画形象的行为均具有人类探索自我与外界关系的实验性的精神意义。绘画艺术创造的是充满着文化的系统特征和语言特征的视觉痕迹，人们通过这种视觉纽带，使自我与外在联结成为统一的整体，并在视觉创造与交流的过程和结果中，通过形象的显现，让主体获得自我的文化认同，满足心灵所需要的情感的宣泄。
观察范治斌的绘画视觉语言，可以看到他运用笔墨时十分关注当代精神和个体情感的显现意义。“ ‘笔墨’的生命力就在不断的总结与创生中得以发展延续。笔墨的精神价值也当在此，时代精神与个体情感因素是它的基本属性。也正是笔墨的精神属性才使笔墨本身不断冲破樊蓠，生生不息。”（范治斌：我的笔墨观）作为新生代的青年画家，试图在笔墨语言这个无法规避的专业话题上为自己的创作找到新的切入点。但是，我以为，范治斌所做的水墨语言实验的意义，与其说是试图在浩瀚精深的中国画笔墨传统中加入他自己的创新，不如说是聚焦于现代人精神状态和图像文本的一种自然和个人化的笔迹书写。笔墨传统中的诗意和韵味在他的水墨人物作品里其重要性比不上观念式的图像语言和精神表达的需要。这一点，也许比传统笔墨语言的创新问题更值得他关注。
基于个人的视觉学习经历和表达倾向，范治斌采用了素描和西洋绘画中颇具视觉实体感的块面感和笔触感来强化他的水墨语言。他近期的水墨人物画中，经常出现类似油画创作般涂刷的笔墨效果。中锋用笔时有意留下的边缘痕迹；变化多端的提按手法；类似油画平涂和背景烘托般的大面积色块以及因为线条与色点的干湿浓淡而创造的强烈的质感；类似素描排线和勾描轮廓的线条以及随着形体的面的转折而延伸出的暗示实体感的线条；都给人留下了“这是真实的形体！”的感觉。实际上，类似西洋画家如建筑般构筑一个造型物像的观念，反映了人类潜意识深处纪录与再现的欲望。当一个人认为自己把握住了创造图像的规律，能够自如而“真实”地反映出自己的视觉感受，就有理由为驾御视觉记忆的能力而自豪。
绘画形象或者说视觉痕迹并不是一种虚幻而抽象的美学目标。当呈现于视觉的绘画通过识辨和联想为人们所熟知和理解时，也可以将其称为图像的符号，它指称着某种意义，具有象征学上的价值。一个人绘画的缘由或者是由于要解决自身与外界的关系，或者是解决自身多个方向的意识矛盾，又或者是为了创造个人与群体之间的交流符号，以便完成人与人之间语言的交流。作为有效的沟通工具，形象能够非常直接地实现单个个体与其他多个个体之间的思想交流。图像的这种意义在现代的传播媒介和大众视觉文化中被呈现得淋漓尽致。范治斌试图寻找的属于他自己的笔墨形式与造型语言，比起关注理想、创造意境的中国绘画传统，更接近于当代视觉文化背景下艺术家表现现代精神性的“此在”目标。这种此在（而不是他在）标志着画家对当代精神的关注是建立在视觉实体感的基础上的，这也说明了为什么范治斌的画中有相当多的细节充满了素描或油画中常常运用的质感和触觉感的效果。观察画面的局部，我们能够看到很多充实具体，而又处在变幻和情绪化中的笔墨细节，离开画面一定的距离，这些细节一点点汇聚成单一的形象。由于这种细节处理，形象的视觉表面令人感到紧张和并且有一些幻觉感的，而变得具有当代精神的张力。
范治斌的画具有具像写实的特征。写实性绘画从本源上基于人类模仿世界的基本欲求，通过创造一个直观化的客体模拟物来代替原本的事物，反映出人类视觉思维和精神抽象的能力。原始的巫术图像深刻地反映了这一点。史前人类创作的岩洞壁画野牛与远古偶人，是典型的具有造像巫术功能的图像事例。随着人类认识能力的深入，模仿造型能力的提高，绘画技术的进步，模拟甚至成为绘画最重要的功能。这种写实的模仿要求在欧洲以十七、十八世纪的油画为最高峰。其后虽有发展，但已经逐渐显露出模拟快感的疲态。最后，不得不面临另外一种模拟能力更强的手段——摄影的冲击。但是，从人类选择绘画行为的原初本能来看，模仿并找寻图像写实性的精神魔力一直是最基本的出发点之一。至今，无论是画家还是观众，在评价一幅画尤其是写生画时，像不像依然是不可回避的标准。即使有的时候，所谓像指的是神情、神态的模仿，有的时候则指称更加抽象些的动势、气氛的模仿。但这并不是具像写实性绘画在当代存在的唯一意义，也许具像更确切的价值在于图像所呈现的观念，这才是画家们更加关注的重点。通过各种可以辨析的形象，艺术家借助比喻、会意、联想、并置、假借等一系列视觉修辞手法表达出当代性的人文观念。范治斌具有良好的写实造型能力，但这并不是最关键的，更重要的是，范治斌的写实性选择实际上还有一种倾向，那就是视觉图像的修辞，用一种图像的呈现和表现，实现观念的表达。这一点反应在他的创作中，比如最近的城市状态系列和地铁中的情侣形象，包括适当运用摄影手段的创作方法，已经于具像的表象下呈现出图像文本书写与精神状态的视觉记录的倾向。尽管这种流露还多少显出对于所表现主题的隔阂。这也是画家通常遇到的创作发展现象。范治斌早期比较完整的成阶段的作品，以创作于90年代末的《新疆纪行》、《茶馆组画》和《往事如歌》为代表。这些作品，多有扎实的生活基础，很注意对人物性格、身世和情态的刻画。但由于笔墨因素完全服从于人物形象的塑造，从而很少顾及笔墨本身的韵味和表现力。其在鲁美研究生期间的作品则在注重人物情感和精神状态的表现的同时，更注意追求笔墨本身的趣味和魅力，以《肖像系列》为代表。但在最近的作品中，画家似乎愿意稍稍远离原本熟悉的比较宏大深远一些的人生悲剧主题和笔墨娴熟的写生表意主题，更加主动地寻找有效的表现性的视觉呈现方式。小人物的状态，尤其是城市文明中的小人物的心理状态，成为他实验水墨人物图像的原料。这种微妙的创作心态变化与他逐渐明晰的自我风格缔造是有关系的。
情感和趣味往往会通过艺术的手段流露出来，这已经成为一种生活的常识。艺术家应当是特立独行的，艺术品应当是有风格的。绘画通过这种自我情感的流露实现自言自语般的自我治疗和安慰，以期在原本悲凉的人生中发现美和愉悦的生的乐趣。从根本上说，绘画也是解决人自身内心世界的多种关系问题的有效手段。现代画家大都居于城市，对城市的体验不可谓不丰富。然而传统熏陶下的水墨画家们却总是不由自主地流连于小桥流水、山野村舍中，这种不忍释怀的感觉正如向往理想状态的古代文人，充满了传统余韵和人文美感。但对于一位年轻的画家，尤其是习惯于采用当代的视觉文化观念观照当下生活的画家，对自己生活的环境——城市的漠视，几乎可视为艺术创作中当下意义上的情感缺失。
在创作水墨人像的过程中，范治斌越来越显出对主观情感的钟爱。作为一种移情的处理方式，他笔下的模特的双眼被赋予了在弗洛伊德或希勒画中常常出现的精神焦虑的眼神。顾恺之的传神阿堵说，转移到范治斌的人物画上就是被他抽象出了一个“状态下的表情”，这应当不是模特儿原本的表情，或者说，模特本身的思想和状态于画家只是一种参考，他真正要画的是统辖人精神的“理”，一双或一只极为“表露状态”的眼。在这里，他和顾恺之、吴道子的人物姿态、眼神手势等表露心理的绘画有了一定的联系。
但这表露的状态是什么？是范治斌籍以进入当下人类精神和肉体存在意义的通道，通过它们，他感觉自己触摸到了现代人之所以为人的一些带有本质意义的内核。
但这并不表明他已经完美地把握住了这种内核。一方面，作为精神表意的图象符号，在形象意味的精到性方面要求是很高的。像大卫·霍克尼、埃里克·费舍尔或里希特那样对视觉文化和图像修辞运用精熟的画家们也许可以成为强化他视觉力量的榜样。他的一幅很有意思的作品，由许多人物头像与风景组成的《带风景的肖像》与其说是一幅水墨人物画，毋宁说是一篇用水墨图像书写的寓意之诗。形象的并列构成了意象，人物和风景在符号与文本、图像与纪录之间的一条道路上交错穿行。但这些形象间的并列、比照由于缺乏创作前对形象整体性的构造与理解，而多少显得平淡。另一方面，基于熟练的速写技巧和创作数量基础上的笔墨娴熟感觉与造型的准确具体，在一定程度上易于使阅读图像的人产生某种快速、圆熟而略有些浮的视觉感，这并不是说他创作的过程是草率的，而是在实的效果中缺乏一种审慎的“涩”。对于一位正处在寻找自身面目的画家来说，这也许将是在造型能力、笔墨功夫、新颖的文化视角和驾御画面整体的能力之外，对他学习运用水墨图像的视觉语言洞穿人生意义之功夫的一种挑战。