宁静的故里——谈宫秀志和他的绘画 作者：王爱中

我认为中国画中的技法不过属于创造形式感的功底部分。形式感有两种可能：承载内容，抑或本身即内容。承载内容的形式如果过大，则表现为画家缺少生命的冲动，沦陷为画匠；而缺乏形式感的画家除了功力不足的露怯之外，还意味着孕育大师可能的丧失。文艺理论中也讲“形象大于思想、思想大于形象”云云。善于抽象和善于得意忘形是两种极端表现力和更高境界的殊途同归。无论是再现艺术或表现艺术，无论是写意还是写真都是如此。宫秀志是能把冲动和形式的分寸把握得恰倒好处的画家，是能把适度的张扬和恰当的内敛融合得不露痕迹的画家，是能把做人的升华和作画的从容交融到极致的画家。
善于冷抒情是火山暂且休眠式的厚积薄发，善于戛然而止是冰山仅露一角般的积健为雄。前者如《金风》等，后者如《风尘归故里》。宫秀志竟这样地剔除了生活中苦涩的部分而极大地关注并表现了生命和生命所创造的美丽本身，竟这样地摒弃了结论式格式化的历史而以自我的视角提炼了圣人平凡的故事。这是谨小慎微的色胆包天，这是见仁见智的历史感悟。
画家宫秀志始终把人作为创作的核心，把人所改造的第二自然作为对应的场景。人既没凌驾与自然之上，自然也没湮没人的自觉意识和积极状态。《秋去秋来》、《绿色的呼唤》等都和谐地处理好了人与自然的关系。呈现为艺术，则是用线与色对人界、畜界、自然界的情感表达，是用主观过滤后的对天、地、人的审美的结构。在宫秀志的绘画里，人仿佛是从大地里生长出来的，而庄稼的穗实和秸杆内部，也仿佛跳动着人的心率流淌着人的血液。其实所有动物与植物的生命都是息息相通的必然存在，合理存在。生命的彼此皆是依赖与互补，即便是在对对方的利用过程中，也是以可持续再生为手段和底线。宫秀志没有把人与自然打碎解构，然后进行艺术整合解构再现，他是原汁原味地整体再现或表现。
在工笔绘画中，传统的技法总是把线和平涂、熏染等过分地形式化而缺少主观关照，好像工笔不是绘画的手段而是与写意对立的极端夸张，装饰大于对内在的表现。在宫秀志的绘画中，线条仿佛不是从笔端诞生，而是从心灵流淌，是生命体验的蚕丝。在创作的题材上讲，如果当初齐白石把昆虫、白菜、葫芦等都以漫画大师式的另类眼力放入宣纸来表现，也曾被人颇有微词的话，那么宫秀志对北方乡土的情有独钟，则是他把人与人、人与社会、人与自然、人与自我的关系升华深化的结果，是画家本身和这辽阔北方的水乳交融的结果。北方的这一切，通过画家的提炼脱胎换骨为笔下生动的画卷。这是宫秀志的无奈和偏得，是他的磨难和财富。这令我想起梵高和他的阿尔，想起这位身后留名的艺术家和他的葵花。
宫秀志仿佛淮南的橘子一样固守在北方的家园，他不动声色地以冷抒情的方式持续地表现着他对家园的守护和爱。即使是躁动和庄稼拔节的声音，在这里也是静谧祥和的。宁静的故里在他的艺术里充满了表面张力，诉说着内心、内在、内敛的生命和艺术的体验。
我在宫秀志的高粱上，希望看到梵高和他葵花的金色光芒。那些光芒是怎样地以金属般的颗粒撞击我的心灵啊。

2006年6月16日 齐齐哈尔