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何多苓
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他们眼中的何多苓
2012/07/05 09:13:34
艺术批评家眼中的何多苓 近几年何多苓画的都是女人体,我注意到他特别的强调了一种笔触的表现力,非常接近中国传统文人画“笔情墨趣”的语言规范,每一笔都是靠他的手的敏感,在表达他对对象的感觉和他心中所要的意象。 ——栗宪庭(艺术批评家) 何多苓通过将一种优雅的气质带进美术,剔除了有意识形态暴政的浪漫主义,通过美学的态度巩固了关于新的“真实”观念的人性内涵。 ——吕澎(艺术批评家) 何多苓的才华和他博学很匹配,除了画画,他对建筑、音乐、电影等,都积累了丰富的知识厚度。他对局势的看法,对社会和人性的看法,比之那些呼风唤雨的“社会精英”真挚得多,也广阔得多。 ——李小山(艺术批评家)
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从忧伤到空灵——何多苓的艺术历程
2012/07/05 09:12:20
何多苓最初的艺术创作,是他就读四川美术学院研究生期间的《在收获的土地上》和《我们曾唱过这首歌》。前者因种种原因,最终只完成了一张精致的素描稿。《在收获的土地上》画的是几位知青女子劳动完毕后在溪水中洗浴的场景。这张画在当时的突破性意义是:画面中全部是裸女。这也导致此画在当时的特殊政治氛围中难以公开展出和发表。而且,画面所指,既是插队的知青在农忙后洗浴,但不止于对政治风潮的指向或记忆,也有对生命与自然和谐关系的赞颂等。《我们曾唱过这首歌》以暗红色调为主,知青们在晚上一起唱歌时各怀难以言表的心情。这两幅画都很抒情,但都没有很明确的政治主题或指向,作为画家,何多苓营造出了一种供人共鸣的细腻、敏感的情感氛围,但这种情感氛围又是难以明确说明的。 1981年的毕业创作,何多苓决定继续以知青的生活为对象。这时,他在《世界美术》杂志上看到了美国画家安德鲁·怀斯的作品《克里斯
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“乡愁”的找寻与出走——何多苓和他的绘画
2012/07/05 09:07:40
何多苓因“伤痕美术”在上世纪80年代初闻名全国。然而,“伤痕美术”并没有被系统和严谨地清理过,这也导致了许多对何多苓及其创作的不同理解。“伤痕美术”并不是一个铁板一块的概念,对于不同代表人物而言,其意义、内涵或许并不相同。何多苓早期的作品中的“伤痕”绝非《父亲》《为什么》《1968年X年X日·雪》《枫》等作品中表现出来的肉体和精神的现实伤害,甚至不是对历史记忆的简单反思。何多苓的“伤痕”并没有与社会现实发生直接关联,因此,我更愿意将何多苓的“伤痕”理解为一种形而上的“伤痕”、一种与生俱来的哀伤、一种无缘无故的忧愁。恰如艺术家自己所言:“我的早期作品你可以把它理解为伤痕。但你可以把伤痕看作是诗意的一种,那里面包含的不是苦难,而是美。”(《何多苓:从诗意到恐怖》) 何多苓从未置身于前卫艺术运动潮流的中心,从未在风口浪尖逐水弄潮,少了份’85式的“匹夫有责”,多
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何多苓:从不主流也从未消失的旁观者
2012/07/05 09:04:38
综述 内容提要:“我觉得他们对于政治的关注程度已经超越我的底线了。我从来都不会画那些东西。” 何多苓:从不主流也从未消失的旁观者 本刊记者/杨时旸 “我觉得他们对于政治的关注程度已经超越我的底线了。我从来都不会画那些东西。” 初春的798一扫冬日的冷清,又重新成为时尚男女拍摄山寨写真照的取景基地。画家何多苓就站在一家小画廊的院子里,默默看着一群端着单反、摆出各种怪异姿势的年轻人蹦蹦跳跳地消失在街角。 处在798的热闹之中,何多苓穿着深色的夹克和半旧的牛仔裤,看起来如同一个偶然闯入的游客。实际上,早在1980年代初,何多苓就凭借《春风已经苏醒》在中国油画圈内暴得大名。当时,这幅朴素平实的
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画家何多苓:一种高明的若即若离
2012/07/05 09:03:29
何多苓的作品某种程度上是他周围小圈子的集体精神肖像。从一开始,他的作品就带有强烈的“文学性”。 何多苓说一口挺标准的普通话,还带些微后鼻音和儿化音,在这个年龄的川人中少有。可一旦说起川话,语调就变得既放松又灵敏。语言的转换本质上是思维和身份的转换,一个艺术场中的何多苓和一个偏居成都的何多苓,在清晰的逻辑中有着模糊的一致性。他似乎一直都不在潮流中,但也从未缺席。最显著的例子有关“伤痕美术”,何多苓说自己事实上并没有参与“伤痕”。因为那一年全国美展之前,四川美院全院动员,大家出了很多草图。他的草图是一个女知青在河边洗澡,没被通过,后来也就没有画。但这并不妨碍他一向被视作“伤痕美术”的代表人物。用中国美术馆馆长范迪安的话来说,他这叫作“若即若离”。 “若即若离”也可以拿来形容他最新的那一批作品。那是青蓝色的一批作品,梦幻和现
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