“新人类”现象在中国当代油画中的呈现（作者：鲁虹）

内容提要：“新人类”油画既是中国当代艺术创作中的独特景观，也是一种激情反叛的表征。本文在清理当代艺术史与社会文化背景的前提下，分析了导致“新人类”油画得以产生，并在创作方法上大幅度偏离传统创作模式的内在原因。此外，还对“精英主义”的批评模式提出了反批评．
关键词：新人类 叙事模式 图像修辞学 虚拟性 后期制作 大众文化 新影像

1、引言

“新人类”一词是日本作家界屋太一的发明，在风行港台后又大规模地出现在了中国。从大部分相关文章与资料来看，它更多是指部分经济发达地区的少数具有极端化“新潮”思想的青年人。有人用“新人类”一词泛指整个一代中国青年，这是非常不妥当的。应该说，出生在1970年前后的中国“新人类”基本上是中国计划生育政策的产物。（1）而且，其世界观完全是在改革开放的过程中形成的。他们中的许多人虽然生活在富庶安逸的环境中，并被家长百般宠爱、万般呵护，却长期与家长、社会缺乏健康的、必要的、正常的交流，加上深受西方流行文化、电子网络文化、卡通广告文化、商业消费文化的巨大影响与冲击，所以，天生就过于敏感的他们常常会因莫名其妙的空虚、孤独、赶时髦而走向彻底的反叛。反映到具体的生活中，他们沉迷于电脑台、游戏机、随身听；痴情于染头发、做美容、穿名牌；热衷于看卡通、喝可乐、吃洋餐，因此，他们的生活方式，乃至于肢体语言都发生了巨大的变化，他们是不折不扣的“国际混血儿”。在他们的心目中，自己属于什么民族，应该如何继承传统并不重要，重要是去追求瞬间的享受、感官的刺激与出风头的快感。

中国的“新人类”现象不仅很快地出现在了文学创作中，也很快地出现在了中国当代艺术中。前者被人称为“新人类文学”，后者则被人称为“新人类艺术”。正是基于这一点，我曾先后在广州、深圳两地策办了与“新人类”现象密切相关的两个当代油画展——“新人类的视角”与“图像的图像”展。此外，还为湖北《美术文献》主编了两期涉及这一主题的刊物。（2）在我看来，“新人类”艺术的出现，既标志着一个全新表征领域的出现，（3）又给日趋多元的中国当代艺术增添了新的风景线。本文写作的目的就是要探讨“新人类”艺术在创作方法上的巨大变异，以及与之相关的文化含义。也就是说，我想探讨“新人类”艺术的出现对于我们究竟意味着什么。在这样的过程中，我们将可以理解那些关注“新人类”现象的艺术家如何在一个统一的表征观念（对象）下集合起来，又如何分享着这一共有的表征观念（对象）。当然，这也意味着：每一件表现“新人类”现象的艺术作品都不是孤立出现的文化现象，而是“新人类艺术”整体的一部分。需要说明的是，由于我馆的学术定位，近年来，我一直关注与策划的展览都与当代油画有关，所以，我在下面的文字中，将着重谈涉及与“新人类”油画相关的问题。

2、“新人类”油画的题材范围与叙事模式

“新人类”一词的原义含有沉溺于享受娱乐、对待工作漫不经心，爱情关系较为轻率与反叛传统生活方式等特征。（4）而为了准确地表达“新人类”的生存状态与理念，一些创作“新人类”油画的年青艺术家无论是在题材的选择上，还是在题材的处理上，都明显不同于以往艺术家。一方面，“新人类”们被更多地安排在了街道、酒吧、网吧、剧场、餐馆、商店、美容院等与时尚相关的地方；另一方面，“新人类”们的行为也更多表现为购物、狂欢、摇滚、喝酒、抽烟、吸烟、做爱、上网与打斗等等。如果联系传统的生活方式思考问题，我们就可以把“新人类”的新潮行为看成是对于传统生活方式的“仪式反抗”。在这方面，中国“新人类”在思想观念与行为方式上都深受西方“反文化”的影响。我们知道，最早提出 “反文化(counter culture)”的是美国加利福尼亚州立大学海沃德分校的西奥多·罗斯扎克，而 “反文化”特指美国60年代以艾伦·金斯堡、杰克·凯鲁阿克领导的一切青年反叛运动，其中既包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人权利运动、反战和平运动、也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化等方面的文化“革命”。90年代后，中国的市场化和城市化进程以异常的速度进行着，这使得60年代就在西方出现的“文化情境”在中国迅速扩张开来的，那密集的建筑、大量流动的人口、高速公路的出现等等，不仅迅速摧毁了人们传统的世界看法，也动摇了人们固有的伦理观念和理性思维，由于一个工业化世界的雏形出现。也由于许多固有观念和关系得以生存的基础已经丧失，加上社会变化也带来了文化上的“新情绪”，所以处于边缘的青年“反（亚）文化”迅速渗透到日常生活里，并和商品和广告结合，成为流行时尚。在此情况下，中国出现的“新人类”力图做的便是通过非理性的方式来与工业文明、理性秩序对抗。但正如文学批评家陈龙、曾一果所说 ，由于对商业的过分依赖、对乡村中国的过分漠视、对自身表演的过分欣赏、对西方的超常崇拜，所以，中国“新人类”的反叛抵抗只是一种绝望的仪式，而且，虚弱的抵抗最终淹没在暴力、商品和泛滥的情欲中。（5）正是从这样的角度出发，一些年青的艺术家们在创作体现“新人类”现象的油画时，彻底抛弃了传统的“宏大叙事”模式，更多是从“微观叙事”的层面来呈现他们的表征对象。对于他们来说，生动的个体是漫长生存之链上的一个重要环节，要是脱离了这样一个具体真实的、可以把握的生动环节，去追求一些不着边际的宏伟理想常常会使作品大而无当。毫无疑问，这与王广义、张晓刚那一辈艺术家更偏重借用公众性图像符号思考重大社会问题的作法根本不同。比如，在由深圳美术馆主办的《图像的图像》（2003年）展览中，更多的艺术家是借对当下青年另类生存状态的描绘来涉及“新人类”普遍存在的精神性问题。透过画面我们可以明显感到，在现实面前，他们或者充满困惑、感伤、无奈的情怀（尹朝阳）；或者喜好追求时尚，显得妖柔造作（江衡）；或者被恐惧与颓废的情绪所笼罩（何森）；或者呈现出自我分裂的青春症状态（赵能智）；或者对前途感到困惑又不知所措（俸正杰）；或者根本就无理想、无忧患，只知追求瞬间的快感与个性的张扬（熊莉钧）。艺术家张小涛虽然没有正面涉及“新人类”的生存状态，但他通过动物与器具，隐寓性地表现了“新人类”生存的孤独感与残酷性。关于这方面的例子是很多的，限于篇幅，在此就不一一例举了。

3、“新人类”油画的图像修辞学

就我掌握的资料来看，能够被称为“新人类”油画的作品大多属于具像绘画的范畴。不过，它与传统具像绘画的创作模式却全然不同。但凡了解艺术史的人都知道，在传统的具像绘画创作中——包括古典主义与现实主义的创作——画面形象主要是通过对现实生活中的对象写生获得，其目的是要造成“似真”的幻象。正是根据这一原则，传统的油画教学也随之形成了一整套十分完整的教学体系。照相机发明以后，虽然有不少艺术家也在一定程度上借助了新的科学技术成果，即以照片代替写生，但“从生活到艺术”的“制像原则”却一直未曾从根本上被撼动。现代主义的艺术革命兴起后，从印象主义到后印象主义、表现主义，再从立体主义到未来主义、构成主义、抽象主义等艺术流派，出于各各不同的新艺术目标，它们不仅彻底背离了古典主义与现实主义的创作道路，而且完全中断了传统的“制像原则”与创作模式。非常有意思的是，这些在不同历史时期被视为异端的艺术流派取得学术地位后，其新的“制像原则”与创作模式也逐渐进入了美术学院的教学体系中。比如，在上个世纪80年代中期，中国美术学院曾邀请著名法籍华人画家赵无极举办过关于抽象艺术的学习班，国内许多著名画家，如尚扬、周长江等都参加了这一学习班，此后还在中国画坛上掀起了一阵强劲的抽象艺术之风。

不过，以上制像方法与创作模式——即古典主义、现实主义，还有各种现代艺术流派的制像方法与创作模式——正在受到严峻的挑战，比如，近些年来在中国出现的“新人类”油画便足以证明：伴随着文化背景的巨大转换与外来文化的深刻影响，一种更新的制像方法与创作模式已经出现。事实上，在许多年青的当代油画家那里，或者更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象，（如钟飙、熊莉钧等人）或者是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。（如何森、尹朝阳等人）完全可以说，他们的艺术既是图像的图像，也是对当下生存环境的积极回声。由此看来，面对时代的新变，一些年青的中国当代油画家在赋予油画以更新的含义时，已经建立了全新的图像修辞学。而这一转变又更多是来自社会与历史转型的外部环境，并非是艺术史内在逻辑的自然延伸。

一部世界当代艺术史告诉我们，完全偏离现实“原型”，转而对异质图像和手法混合运用的艺术传统，发端于美国的波普艺术。其目的在于制造一种具有某种社会学意义的艺术结构。很明显，这一传统的出现与美国当时商业社会、高新科技的发达不无关联：首先、电视、电影、图片、画册、广告和连环漫画等由大众传媒制造的图像，在第二次世界大战后，开始以前所未有的速度充斥于美国都市，并深深地进入了人们的思想意识；其次、随着照相机、摄像机与电脑的普及，社会大众都成了潜在的图像制造者，这也使人们越来越习惯于用图像来进行彼此间的交流；再次、也是最重要的，形形色色的图像在进入社会的过程中，逐渐会超越本来的含义与功能，形成广泛与有影响的文化意象，并与现实有着密切的相关性。曾几何时，美国波普艺术反传统的创作方式遭到了许多人的强烈反对，人们指责它亵渎了伟大油画典雅而又高贵的传统，进而使油画变成了平庸低俗的大路货。但今天，由美国波普艺术创立的新艺术传统不但波及全世界，还影响了一代又一代艺术家。像那些表现“新人类”现象的青年当代油画家就把现代传媒制造的图像与相关处理手法当作了重要的文化资源来对待。我认为，简单用“抄袭”与“模仿”的大棍子来打人是不对的。更为深刻的原因是，在中国经历了市场化的改革以后，为了适应消费社会与文化工业的运作逻辑，铺天盖地的图像符号已经以无法回避的姿态渗入到了中国人民的生活之中。这不仅彻底改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，也使绘画的图像内涵与形式语言经历了重大的冲击。我们绝对不能仅仅从形式主义的角度来思考“新人类”油画中的图像与手法变异问题。

4、“虚拟性”与“后期制作”在“新人类”油画中的作用

从对 “新人类”油画的研究中，我们可以发现，大多数年青的中国当代艺术家在艺术的处理上，更多是从“虚拟性”入手去营造一种特殊的气氛，这既使他们能够从社会学与文化学的角度切入现实，也能够在各自设立的主观框架中，充分突出自己想要表达的思想观念。其实，所谓“虚拟性”是相对“写实性”而言的。在艺术史的上下文中，后者的含义是用画面真实客观地把某对象描绘出来，以接近现实中的“这一个”。所谓“虚拟性”却不同，它的含义是在现实的基础上创造出一种带有夸张意味的形象，以适应某种表现上的需要。以往，也曾有艺术家使用过“虚拟性”的创作手法，但一直是在“写实性”的基础上进行，并未走向极端。但到如今，这种手法在消费时代盛行的大众文化中却得到了登峰造极的发挥。恰如许多学者所言：从特殊的宣传效果出发，有时它会无中生有，有时它又会严重地歪曲现实，结果便与“写实性”形成了完全对立的概念。此外，为了操作简便与更易进入公众，大众文化采用的“虚拟性”手法在高科技手段的支持下，逐渐演变成了对某类对象的纯粹性编码，这也使得欣赏图像逐渐演变成了解码的行为。一些年青中国当代油画家的聪明之处在于：一方面，他们按大众文化的制像原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象；另一方面，他们又在这样的过程中，巧妙地赋予了画面以新的意义。他们的作品与大众文化的最大不同之处是，后者是要逃避现实，让人进入幻想的世界；前者却是要超越视觉的表象，切入现实的本质。

于是，“后期制作”的方式也随之出现在了“新人类”艺术中，甚至成了不可或缺的一个步骤。本来，“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员，在获取第一手材料后必然要做的后期工作。但现在这样的做法已经为相当多的年青油画家所借用，他们的具体方法为：或者对现有的公共图像进行挪用、改装、并置与重组；或者将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用，然后再将获取的图像放入电脑中进行技术化处理，使之成为创作的“蓝本”。在很大的程度上，他们就像图片编辑一样，按需要处理着各种由现代传媒制造出来的图像。由于从事 “新人类”艺术创作的年青油画家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生，因此，他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。就画面的组合而言，一些年青当代油画家更喜欢用自由联想的游戏方式去创造带有流行效果的、喜剧的、荒诞的、半梦半醒的作品。而就画面的造型与表现方式而言，他们又喜欢将不同的艺术传统——如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等与大众文化中的不同类型——如漫画、广告、摄影、摄像等自由结合。由此，他们也创造了各自不同的艺术风格，并具有鲜明的时代特点。

依照传统的艺术标准，人们也许看不惯他们的作品，但当我们结合特定的文化背景去分析他们的作品时就会感到，这种创作手法上的变化带有历史的必然性，谁也无法阻拦。特别是出生得更晚一些的年青艺术家，基本是在看电影、看电视、看漫画、看广告的过程中长大的，他们的视觉感知能力与上几代人有了很大的不同．因此，当他们将 “影像消费”的经验很自然地转化为艺术表达方式时，也为他们分析和批判现实提供了崭新的手段和工具。我甚至认为，对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴，正是一些中国年青油画家面对新情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。

5、“新人类”油画与大众文化的关系

据我所知，由于一些“新人类”油画所处理的图像和图像方式十分接近大众流行图像的趣味，所以受到了不少批评与责难，其中，最具“学术影响力”的理由是：大众流行图像与相关处理方式属于大众文化的范畴，而将油画创作与大众文化扯在一起，只会降低油画作品的艺术品味。因为大众文化不过是按配方批量制作的，具有无风格、无难度、无个性与平庸低俗的特点，而且是特殊集团受商业利益驱动对大众单向性操纵的结果。

很明显，以上看法深受法兰克福学派代表人物阿多诺的影响。熟悉阿多诺的人都知道，这位文化学者的“群众文化理论”有着强烈的“精英审美论”倾向。他一向强调精英文化独一无二的精神自由和思想的价值。不过，阿多诺的理论虽然具有一定的历史意义，并促进了不少学者对这一问题的关注与讨论，但它毕竟是阿多诺在上个世纪40年代移居美国前的理论建树，在今天已经是一个成为过去的历史产物。与此形成鲜明对照的是，随着商业社会的飞速发展，大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样，作为新的知识增长点，大众文化不仅能提供新的思想与价值，还能开启文化的新走向。其内在原因是：大众具有下层性、边缘性、非主流性的特点，从追求自身解放的利益出发，他们往往能够提出新的思想与价值，这也难怪许多学者愿意从中汲取营养。另外，当我们从接受美学的角度去研究大众文化的配方程式及表现手法，我们还会发现它既是大众认识世界的独特方式，也是对某种感情、观念的组织与表达方式，有着极为广泛的受众基础，绝对值得中国当代油画家去借鉴。倘若对大众文化采取不屑一顾的态度，只会使一个研究当下文化的艺术家丧失必要的学术敏感度。

正是基于以上原因，我认为一些创作“新人类”艺术的年青油画家认真研究大众文化，并在创作中巧妙挪用一些大众流行图像或相关处理手法，是天经地义和合情合理的。也许，在一些人看来，年青油画家们的这种做法颇有点大逆不道。但我却觉得，发现大众流行图像，还有相关处理手法与现实的替代关系，敏感地领会其中隐含的特殊意义，进而把其代入一种超常态的、荒谬的艺术语境中，以引起人们对现实的反思，这本身就是了不起的原创性。其实，与传统意义上的原创性不同，许多喜欢挪用大众流行图像与处理手法的年青艺术家在创作中强调的是再发现、再创造。毫无疑问，没有对大众文化的深入研究与切身感受，没有对当下文化的认真清理，没有观念的介入，没有智者的眼睛，没有批判的意识，一些年青的当代油画家绝对不可能通过借用大众流行图像及相关处理方式的方式涉及到一些敏感的文化问题。比如，在钟飙与熊莉钧等人的作品中，如果仍然沿用传统油画的创作方法，根本不可能突出他们所要表达的文化主题。因此，我认为，当我们面对一些挪用了大众流行图像或处理手法的“新人类”油画时，首先应当努力弄清艺术家想要表现什么样的文化问题，其次要探究他们又是怎样用具体的大众流行图像与相关手法去表现特定的主题，最后要探究画中的图像与手法到底包含着什么样的大众生存经验与视觉经验等等。否则，我们肯定难以与作品产生一种共鸣与交流的关系，更不能使用相应的标准，对作品做出学术上的准确判断。

还要指出，一些创作“新人类”艺术的年青油画家之所以对新艺术图像与新处理手法的运用决不是完全出于创造新风格的考虑，而是为了强调艺术作品对现实的干预功能与批判功能，同时加重艺术语言的历史感与容量感。这与现代主义单纯强调作品审美功能是绝对不同的，有着极其特殊的社会学意义及艺术史意义。不可否认，现在还有些艺术家是在从纯粹风格的角度借用公共图像与相关处理手法；也有些人是在缺乏个人深层体验的情况下，勉强地使用大众流行图像与相关手法；更有些人是在迎合少数外国人的味口，献媚性地使用大众流行图像与相关手法，但这类投机绘画作并不可能具有长久的生命力，因为它们已经失去了当代艺术的人本主义性质。从本质上看，“新人类”油画语言的形态特征乃是追求观念表达的副产品，远不是目的本身。如果将这样的过程颠倒了过来，所谓“新人类”油画就会失去生存的意义，变得一文不值。

6、“新人类”油画中的影像因素

一些涉及“新人类”现象的年青油画家，为了更深刻地表现生活本质，常常会在画画前去导演一些超现实的场景，然后按流行图像的配方程式去抓拍、去处理（6）、直到向画布转移。比较一下他们的作品，我们无疑会感到，虽然他们切入现实的角度以及艺术风格都很不相同，但他们都使画中的图像与场景很好进入了由作者设定的意义框架之中，这非常有利于读者对作品的读解，进而参与再创作。

从社会发展的角度看问题，以上做法显然深受新影像作品的启示。因为从事新影像的艺术家经常按需要对摆设的场景进行拍照，例如艺术家郑国谷的作品《阳江青年》、杨勇的作品《青春残酷日记》都清楚地显示出了这一特点。不过，当青年油画家借用这一方法时，也使一些“新人类”油画作品呈现出技术性观视的特点。（7）这与传统油画追求的“油画味”是完全不同的。比如艺术家何森在创作时不但运用了摆拍的方式，还巧妙借鉴了使画面图像具有模糊效果的摄影手法，结果很好突出了年青人无聊、孤独、迷茫与失落的心情．其实，艺术家忻海洲、李松松、尹朝阳等人都在不同程度上借用了摄影的手段，只不过由于每个人的作品追求不一，所以风格也完全不一样。另一位艺术家熊莉钧在上画布前，虽然也采用了摆拍的方式，但她最后是用动漫的方式夸张地处理画面，结果她以独特的艺术语言突出了一些年青人盲目模仿西方生活方式，自我放纵、追求瞬间快乐的人生价值观．在这里，一个问题被带了出来，那就是既然一些中国当代艺术家如此热衷于借用现代传媒制作的图像，为什么不干脆去用现代传媒从事新影像的创作？为什么他们要将油画弄得不伦不类？据我所知，在一次全国性的学术讨论会上，一位油画家就提出了类似问题。对此，我想回答的是：第一、以上提到的年青油画家不仅都受过专业性教育，也迷恋着油画这一传统的艺术媒休。在他们的心目中，架上油画仍然是观察自然、认识自我的有效途径。因为从注重表达个体体验与反抗机械复制的现象出发，他们无比珍视油画所具有的个人化与手工化的特点；第二，媒体本身并无优劣之分，只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中，油画仍然在当代艺术的格局中占有重要的位置，例如在伦敦、柏林，油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒体，像当今十分走红的艺术家格兰．布朗和列昂．歌卢布就一直把油画作为主要的表达工具。但这一点也并不影响他们的学术地位；第三、在国际当代艺术的格局中，中国当代油画家一直有着相当的优势，一个既缺乏深厚影像背景又在绘画上有所专长的人，根本没有必要放弃自己的优势，去追赶国际艺术的新时尚；第四、在一些 “新人类”油画中明显带有大众文化的视觉特征，并不能说明油画的堕落。恰恰相反，其作者创造的新艺术形式，既是对当下文化环境的一种暗示与规定，同时也是开创新艺术发展空间的需要。

一些年青油画家们创造的“新人类”油画再次让我们看到了思想价值的巨大力量。应该说，正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中，他们的油画艺术才形成了一个特殊的文化表征系统，进而涉及到了有关人生意义的永恒问题，这无疑是值得欣慰的。

注：
（1） 那些于1980年前后出生在部分经济发达地区的少数具有极端化“新潮”思想的青年人被称为“新新人类”。相对而言，“新新人类”要比“新人类”在各方面都走得更远。

（2） 同期，反映“新人类”艺术的油画展览还有朱其策划的“青春残酷绘画”，俞可策划的“转向”，王林策划的“青春就是权力”等。

（3） 所谓“表征”，按英国文化学者斯图尔特·霍尔的说法，就是“通过语言生产意义”。（《表征》16页，商务印书馆，2003年版。）而我将其转换到本文写作中，更多强调的是通过图像制作等特殊艺术手段去“生产意义”。

（4） 详见《“新人类”：一种社会学的解读》沈杰，载于《中国青年研究》2001年2期。

（5） 详见《仪式抵抗：青年亚文化与“新人类文学”品格》，载于文化研究网，域名为www.culstudies.com。

（6） 这里指有时用手工处理，有时用电脑处理。

（7） 传统型的写实油画家即使借用照片，也会用一定的油画表现技巧消除技术性观视的痕迹，并使其体现出肉眼观看的痕迹和“油画味”。

来源：网络