油画创作20年述略

作者：祝斌               来源：网络

油画传入中国已有百年之久，兴衰变迁尽在其中。
　　20世纪20年代，油画这一外来画种还仅为国人小识。30、40年代，深得徐悲鸿、林风眠、刘海粟等前辈的嫡传身教，使油画初兴以来流派纷呈。50、60年代，油画成为一种主要的教学手段，大致已初步形成社会主义现实主义的创作体例:其间，吕斯百、吴作人、罗工柳、董希文各持所长，又经艾中信、靳尚谊、李天祥、詹建俊、朱乃正、闻立鹏等上承下传，把革命历史画与生活情节性题材的创作推向了时代的高度，并依此作为中国油画创作的主脉。而另一路如颜文梁、关良、吴冠中、吴大羽等更看重艺术形式，建立了不同于上述主张的另一脉画风。由此，油画南北有殊。直到70年代初，才逐渐被“文革”时期推崇的“三突出”创作原则和“红、光、亮”的极端形式所取代。
　　“文革”之后，最近20年，恐怕是油画家不拘一隅充分展示艺术才能的20年。
　　70年代末四川美院的一批年轻的油画家，以程丛林、罗中立、何多苓等为代表，率先在艺术选材上不顾“十年禁锢”时代的种种束缚，他们从反思“文革”的角度和亲身体验的“知青”生活为题材，从“批判现实主义”的创作入手，由此带动中国油画创作从“主题的概念性”向“现实生活”的转移。从此，油画由单纯从属为政治服务的工具向批判现实和反映生活转移。但真正开启“平凡生活”的写实绘画，回归艺术的自律性，应归功于陈丹青。
进入80年代，曾经以油画《泪水洒满丰收田》在1977年的一次全国性美展中一鸣惊人的陈丹青，又以他的研究生毕业创作《西藏组画》（1980年）赢得了美术界的强烈关注。这些作品不仅取材平凡，而且借用了北欧古典绘画手法，一改占据中国长达30年之久的俄罗斯绘画情结。他以含而不露的直率技法，表达了他那朴素的主观感受，在那些看似平凡的生活中再现了非凡的艺术感染力。难怪他的绘画总是那么亲切，那么感人，那么有魅力。陈丹青的绘画得宜于他敏锐的艺术感受与良好的艺术气质，得宜于他对绘画自身的关注。一时间，陈丹青成为许多青年画家崇拜的偶像。油画风气由此一变。
与此同时，一批中青年画家也开始迅速崛起，如吴小昌、尚扬、王怀庆、妥木斯、曹达力、葛鹏仁、孙景波、王沂东、曹立伟、俞晓夫等。他们在色彩、造型和绘画语言上开拓了新的思路，在艺术风格上各有成就，构成一个互补的斑斓世界。他们创作态度严谨，思想成熟，富有极强的历史感与责任心，而且善于揉和一些新的表现手法，为中国油画语汇的拓展建立了不朽功勋，使许多青年画家获益匪浅。这一阶段是中国油画的中兴时期。稍后，在《西藏组画》受到艺术界极大关注的同时，“西藏风情”、“四川风情”、“云贵风情”、“甘陕风情”、“湖南风情”在艺术创作中持续不断，一时成为风尚，在全国范围内几乎一直延续到1986年。
继四川“伤痕绘画”之后，1980年《星星美展》在中国美术馆再度展出时，立即引起社会上的强烈反响。它以干预生活和浓烈的自我表现，给观众留下了深刻的印象。在作品的表现形式上，他们借鉴以致模仿了西方表现主义绘画手法，透过主观躁动的情感流露，表达了作者强烈的社会使命感与浓烈的哲学意味。虽然这些作品的气质与面貌各不相同，但在“拿来主义”的具体运用中所呈现出来的真实情感却有许多相同之处。主要表现在：直面社会，批判现实。正如他们的展览宣言：“柯勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱”。如果说这些文字向人们宣告了作者的创作意图，那么，他们的作品却把对过去政治的批判和对民族的反思，形象地传达给了观众。“星星美展”引起的波澜，极大地刺激了新一代艺术家。有人把它称作“新潮美术”的前奏，我同意这个判断。
　　80年代中期，以各地区青年画家为集群的艺术寻求开始在社会上如雨后春笋般涌现，如“’８５新空间”、“新具象”、“北方艺术群体”、“池社”、“红色旅”、“新野性”等等。如此呼应的是地方自办的各类画展，支持这些青年画家的刊物相继出现……这一连锁反应无疑推波助澜地促成了“新潮美术”。不能说这场“运动”是由哪一个人掀起的，倒好像是开放时期历史情境的使然。它预示了油画艺术的变迁。
　　很难用简短的结论描述“新潮美术”众多的艺术群体，尽管他们的艺术见解各持一端，有一点可以肯定，他们决不会回到１９８５年以前，而是以更激进的方式提取曾被长期禁锢的西方艺术风格，诸如表现主义、野兽派和立体主义、象征主义和抽象绘画，以及波普和达达艺术来宣扬他们的艺术观念。我们以前曾经想都不敢想的事情终于可以在这一时期进行大胆的尝试了。画风画路由此一变。
　　90年代初，继1989年“中国现代艺术（回顾）展”以后，有些新潮油画家已经获得比较稳定的地位，像王广义、张培力、吴山专、丁方等，以及稍后的余友涵、李山。他们不拘形式，只重观念；不求技法，只重效果，建立了不同于传统油画语汇的图式系统和艺术样式。因此，在他们中间后来有些人转向行为、装置、影像艺术是不足为怪的。此后，一批更年轻的新潮油画家如方力钧、刘炜、王劲松等在玩世与泼皮、诙谐与调侃的状态中，在国内画坛上把现代艺术潮流一致持续到1996年。
　　实际上在90年代初，在中国油画界还活跃着另一支主流队伍，他们有些曾经使新潮艺术的参与者，如周春芽，张晓刚等；有些较少“新潮美术”的情结，如刘晓东、朝戈、石冲、毛焰、孟绿丁、夏小万等。他们思想开发，眼界开阔，既受到良好艺术训练，又有扎实的绘画技巧，逐渐形成了各有特色的艺术个性。在他们看来，油画艺术不是简单的重复，而应该向深度挖掘。因此，这些油画家的艺术特点是在不与传统断裂的基础上，向象征、寓意、心理描述方向扩展，既不失去观念的当代性，也不丢掉时代的特征，从而在艺术质量上达到了较高的艺术水准，成为这一时期现代中国油画的典范。“’８５美术思潮”之后，或者说“’８９后”现象的一个重要特征是：作为艺术群体活动的方式不再成为时尚，艺术家以单独个体的身份思考艺术的延续与拓展被视为当然之事。丁乙、周长江、管策等在抽象与表现的领域日渐炉火纯青，注入了更多的个人意识与个人样式。在整个90年代，是他们这一代人把油画艺术推向了一个更加广阔的领域。
　　90年代后期，如申玲、王玉平、郭伟、段正渠、马保中、申伟光等也以他们的实力和个性特征跃入画坛，得到了美术界的关注。与此同时，一批６０年代末、70年代初出生的油画家也开始崭露头角。他没有太多的思想顾虑和历史包袱，也没有强烈的使命感与哲理的沉思，因此反而可以轻松地对待艺术，毫无顾忌地发挥油画的性能，体现了这一代人潇洒自如的纯真品质。
　　以上述略因文字有现，庞大的油画艺术领域中难免挂一漏万。实际上油画发展与变迁难以预料，但我深信，它必将有一个更加灿烂的未来。对此，我们将翘首以待。