天付劲毫——冯远的中国人物画（作者王镛）

冯远是当代中国画名家，以擅长表现历史题材和当代生活的人物画著称。特别是他近年来创作的当代中国都市、农村和西部人物画系列，造型鲜活，逼真传神、笔力雄健、浑朴苍劲、借用张彦远的评语，堪称“天付劲毫”。

　　近年来，中国人物画创作已逐渐走出低谷，但尚未完全走出困境，仍然面临着各种问题，有些是世纪性难题，诸如理论匮乏、精神迷失、题材单一、风格雷同、造型薄弱、笔墨陈旧之类。冯远力图走出困境，他在尝试解决当代中国人物画理论与创作、题材与风格、造型与笔墨等相关范畴的问题方面，进行了深入思考和探索，以他独特的创造，为当代中国人物画的发展提供了一种创新思路和视觉经验。这对于存在类似问题的山水画、花鸟画创作也不无启示。


　　理论与创作

　　冯远属于典型的学者型画家，他酷爱文史，博览群书，撰写了大量学术论文和绘画评论，不仅文笔流畅，词采华茂，而且条理清晰，见解深刻，他的论文和评论甚至比我们一般理论家、批评家的文章更有可读性和思想深度，也更贴近画家的创作实际。如果画家缺乏理论素养，创作纯凭感觉，容易流于盲目。如果理论与创作脱节，一味玄虚，则容易流于空洞。遗憾的是我们的中国人物画理论比较匮乏，至今尚未出版一部中国人物画通史、通论专著；我们的中国人物画批评也往往缺乏系统的理论支撑和思想深度，缺乏理性的价值判断标准和批评尺度，缺乏训练有素的敏锐眼光，或者是感悟式的肤浅点评，或者是即兴式的空泛发挥，往往脱离画家的创作实际。

　　我仔细拜读过几遍冯远的论文集《东窗笔录》（2000），最近又反复翻阅了他的作品集《中国画名家经典·冯远》（2006），发现冯远的中国人物画理论与创作是统一的，相辅相成。他的理论指导着他的创作，他的创作印证了他的理论。他的理论也随着他的创作变化而发展，在创作实践中不断深化。冯远的中国人物画理论框架和创作取向大致可分为三条脉络：以学院写实（写意）绘画为主体，同时向中国传统绘画和西方现代绘画两翼延伸。这三条脉络交错推进，互相渗透，形成了一种主线分明而又兼容吸纳不同绘画元素的综合性开放式结构。这种综合性开放式结构是动态的，变化的，不同绘画元素在不同作品中经常处于流变状态，有时分离，有时整合——正是在变化中蕴藏着创造的活力。冯远作为学者型画家睿智的地方，就在于他对学院写实（写意）、中国传统和西方现代三种绘画，都能够采取理性分析和科学批判的态度。立足于学院写实（写意）绘画的基点，追求在古今中西融合的基础上建构当代中国人物画体系的艺术理想，是他相对恒定的价值判断标准。


　中国的学院写实绘画体系，虽然最早是参照西方学院派美术教育模式建立起来的，但不同于西方的学院派绘画。从1949年新中国成立起，在某种意义上，它是新中国主流意识形态与西方（包括俄苏）写实绘画技法融合的产物，经过全国美术学院多年教学培养的画家们的努力逐渐中国化了，在封闭的文化环境中自成体系。在中国人物画领域，中央美术学院的“徐蒋（徐悲鸿、蒋兆和）体系”以主张素描造型奠定了学院写实绘画的基础，浙江美术学院的“新浙派”（方增先等）以强调写意笔墨丰富了学院写

　　实绘画的语言。这一体系几十年来特别是改革开放以来从封闭走向开放，逐渐增加了中国传统的写意成分，也吸收了西方现代的表现因素，至今仍占据中国人物画坛的主导地位。

　　冯远对中国传统绘画的理解宽博而精深。他不仅注重继承中国传统绘画的笔墨技法，而且注重把握中国传统文化的精神内涵。他广泛涉猎儒家、老庄、禅宗典籍，熟读中国历史和古典文学，在中国绘画史论特别是古典人物画研究领域尤下苦功，全面提升自己的中国传统文化素养。在他开阔的艺术视野里，中国原始绘画、帛画、壁画、院体画、画工画、文人画、民间绘画，都属于中国传统绘画的范畴，都有可资汲取的精华。冯远曾认真临摹传为顾恺之、吴道子、阎立本、张萱、周昉、顾闳中、李公麟、武宗元诸家的经典名作，他特别推崇贯休、梁楷、陈洪绶、任伯年风格独特、形神兼备的人物画艺术。他不仅吸收了中国历代人物画名家的传神写照的精髓和笔墨技法的优长，而且凭借学院写实画家的造型敏感和理性分析，发现了中国古典人物画中的造型程式化、概念化问题，直言不讳地指出：“人物画只重师承，偏废写生，则是产生作品雷同化、概念化的病害所在。”

　　冯远十分重视传统文人画的笔墨技法，并归纳出文人画的审美趣味是“宁和、恬淡、含蓄、自然”。他肯定传统文人画对现在和未来中国画发展的价值，承认学院写实绘画造型能力胜于古人，但笔墨意趣逊于古人。他在浙江美术学院任教期间就画过一些逸笔草草的古装人物小品。1999年调到北京以来，冯远历任文化部教育科技司司长、艺术司司长、中国美术馆馆长、中国文学艺术界联合会副主席等职，公务异常繁忙，没有整段时间作画，只好抓紧利用公务之余的片刻闲暇，画了不少文人遣兴式的小品，涵泳在诗经、乐府、唐诗、宋词、元曲的意境之中。通过这些古典诗词画意小品，他细心揣摩、玩味传统文人画的玄思诗意和笔情墨趣，也练习各种水墨人物造型和笔墨技法。他这种文化官员兼职业画家的双重身份和他的人品、学问、才情、思想以及“业余”作画的性质，倒非常符合传统文人画的定义。不过，他毕竟不是古代的文人士大夫，而是现代的知识分子。他清醒地看到了文人画的明显缺憾：“作为文人画艺术灵魂的思想内核缺少一个热烈追求的宏大理想。”他在理智上倾向于学院写实绘画“摒弃传统文人画雅逸洒脱而求表达热情、雄肆、深刻、浩大等现代形式意味的精神内涵”，但他在情绪上却仍然无法摆脱水墨画的传统情结。因此，他的人物画创作往往兼容现代的精神内涵和传统的笔墨技法，尽管这两者难以兼容。

　　冯远对西方现代绘画的借鉴大胆而明智。浙江中国美术学院的前身杭州国立艺术院的创始人林风眠，在20世纪30年代就已经大胆借鉴西方现代绘画的艺术观念和表现手法。80年代中期，冯远在浙江美术学院担任青年教师时，正值中国美术界“ 85新潮”兴起。当时他也像其他渴望解放思想、更新观念的青年画家一样，如饥似渴地研读“艰涩曲奥”的西方现代艺术文论（“艰涩曲奥”多半归功于我们夹生的翻译）。当西方现代艺术思潮涌入封闭已久的国门时，传统中国画面临反传统的挑战，中国画家面对多元选择的自由和困惑，冯远明智地选择了“并非背叛的选择”：“既不是简单的传统继承，又不是泼水泼掉了孩子；既不可能全盘西化，也不再是老子天下第一。而是将传统中合理的内核提纯出来，注入现代东方人文化观的血清，以建构中国的现代绘画。”他还考察了现代日本画的历史经验，从中得到了启示：“（东方艺术的）传统与现代西方的艺术精神和技能不仅可以找到交汇点，而且必将给双方带来福音。”

　　冯远追求的艺术理想是在古今中西融合的基础上建构当代中国人物画体系，他特别注意对中西融合的“度”的把握。他一再重申：“在东西方文化艺术互补互渗的交汇处有一个‘度’。如果我们超越了‘度’，便可能丧失了我们赖以存身和引为光荣的基石；但假若我们达不到相应的‘度’，我们也就难以建立起新的现代传统。”
　冯远对艺术的题材与风格都非常重视。他说：“衡量艺术家成功与否的尺度取决于其是否找到恰切的取材位置和独到的艺术语言。”冯远的中国人物画创作正是具有题材与风格并重、多样而统一的特色。通常与题材密切相关的范畴是主题。而我把题材与风格列为相关范畴，因为题材与风格本来就有着内在的关联。我强调题材与风格的关联，一方面是肯定冯远人物画的特色，另一方面也是针对目前我们美术界普遍存在重风格、轻题材的现象。

　　2006年8月,冯远在接受《中国文化报》记者采访时说：“从事艺术创作30余年来，我自问是走了一条为生命的艺术——为形式的艺术——为人生的艺术这样的道路，它们分别代表了我不同时期的艺术价值追求和人生态度。”冯远最终选择了为人生的艺术道路，是基于他对自己既往的艺术人生经历深思熟虑之后

　　确定的艺术价值追求和人生态度，出自他作为一位以天下为己任的艺术家自觉的社会责任感和历史使命感。前几年，他在文化部艺术司司长任上，就从当代中国文化发展战略的高度出发，倡议促成了“国家重大历史题材美术创作工程”和“20世纪美术收藏专项基金”的立项。几年来，他不仅积极参与和推动“国家重大历史题材美术创作工程”的实施，而且他本人的创作也更是以天下为己任的艺术家自觉的社会责任感和历史使命感的体验。自从他担任中国文化艺术界的管理职务以来，这种社会责任感和历史使命感更加自觉而强烈。前几年，他在文化部艺术司司长任上，就从当代中国文化发展战略的高度出发，倡议促成了“国家重大历史题材美术创作工程”和“20世纪美术收藏专项基金”的立项。几年来，他不仅积极参与和推动“国家重大历史题材美术创作工程”的实施，而且他本人的创作也更加自觉地纳入贴近当代中国群众现实生活的轨道。他自述：“我更多地关注人文精神在艺术创作中的终极目标所在，并且在经历了个人的生活道路和象牙塔中的艺术探求之路后，最终将我的描绘对象锁定在当代中国人的形象变化上。”正是这种艺术价值追求和人生态度，使他自觉地选择了表现重大历史题材和当代现实生活题材的人物画创作。他的历史人物画特别关注人的命运，他的当代人物画特别关注人的精神。而他的历史人物画和当代人物画共同关注的终极目标，是寻找迷失的人的精神，塑造大写的人的形象。

　　从20世纪80年代初至今，冯远的历史人物画创作始终没有中断。他创作的《秦隶筑城图》（1980）、《故乡》（1982）、《英雄交响曲》（1982）、《保卫黄河》三部曲（1984）、《百年历史》（1987）、《星火》（1991）、《屈赋辞意》（1993）、《画坛四杰》（1993）、《秦嬴政登基庆典图》（1994）、《孙中山与中国》（1996）、《世纪梦》（1997）、《世纪智者》（1999）、《蹉跎岁月·邓小平在江西》（2004）等作品，都属于广义的历史题材，侧重于近百年来中国历史的重大事件。冯远选择历史题材当然是由于他爱好历史（我们在讨论“国家重大历史题材美术创作工程”时，我发现他对许多历史事件的

　　细节都了如指掌），但不是为了怀古、怀旧，而是为了鉴古以知今。冯远的历史人物画不是简单地图解历史，而是从当代现实的角度重新审视历史。他宣称：“我画历史，意在为民族立碑”。他创作历史人物画的主旨是要为中华民族树立精神的丰碑。冯远的历史人物画时常带有浓重的忧患意识和悲剧色彩。

　　冯远的历史人物画特别关注表现人的历史命运。他自我解说：“我的创作始终贯穿着人类改变自身命运的重大主题……传达出人类在改造自身命运的同时，又受到命运主宰的悲剧命题。”冯远关注的人的命运包括民族的命运和个人的命运。长城、黄河都是中华民族精神的象征。冯远的当代人物画特别关注表现人的内在精神。在他的论文中他再三强调：“研究当代人，揭示当代人精神面貌的丰富性以及当代人的种种特征”，“疏离了当代人，疏离了当代人的精神深刻性，疏离了美的形式和对至善至真的追求，疏离了激情，也就失落了艺术创造的精神支点。”他尖锐指出：“我们的人物画还缺少一些什么，缺的正是人的精神的展示……这才是我们苦苦追索而难以释然的世纪性难题。”因此他呼吁“寻找迷失的精神”，“为时代创造精神形象”，并且付诸创作实践。他近年来创作的当代中国都市、农村和西部人物画系列，从不同侧面展示了不同身份、不同环境的当代人的不同生存状态和精神面貌。
冯远的当代都市人物画代表作有《都市百态系列》（1998）、《都市一族系列》（2000）和《虚拟都市病症系列》（2002）等。他的《都市百态系列》中的女作曲家、车队调度、守门员、老艺人、外科大夫等人物形象比较传统，《都市一族系列》中携带乐器的、跳迪斯科的、用电脑的、唱卡拉OK的、踢足球的、玩滑板的、跑步的、尖叫的、拿手机的、提公文包的白领阶层或时尚男女形象更为现代。画家真实地记录了当代都市社会的众生相，迅速拍摄了形形色色的都市人职业生涯和日常休闲生活的面容身影，其中沉思的女作曲家、用电脑的老先生和拿手机的女青年的神态尤其自然而生动。

　　他近年来创作的西部人物画以藏族同胞为主，标志着他的水墨人物画创作的新的高峰。与其他画家同类题材的作品相比，冯远的作品颇富力度，独具一格。他的作品与众不同的特点是极其真实，极有气势。有些内地画家画藏族人物，服饰是藏族的，相貌却是汉族的，或者是沿用画家本人习惯的程式化人物的造型。而冯远所画的藏族人物名副其实，例如他的《苍生·藏人组画系列》中的男女老少藏族人物，从服饰到相貌，从神态到气质，都纯属藏族，毫无程式化的痕迹。那两位头戴皮帽和围巾站在一起的妇女，那一位右手放在嘴边的青年和一位扶着长柄镐头、叼着草茎牙签的壮年，更是典型的藏族人物形象，造型异常鲜活逼真。尽管生活在偏僻荒凉的高寒地带，但他们饱经风霜的面部的表情依然乐观爽朗，并没有我们设想的那种悲观苦涩。

　　冯远的当代农村人物画代表作有《我要读书》（1994）、《远山·拉哈屯的父老乡亲》（2006）、《乡童》（2006）等。冯远身在都市，心系农村，一直关心农民的疾苦，特别关心农村儿童的教育，满怀真情投入农村人物画创作。农村人物画创作一般可分为两种距离和三种视角。两种距离，一种是远距离，即隔着一定审美距离或按照画家惯用的艺术图式观察和表现农民形象，这种农民形象通常造型追求形式表面的美感，但有些程式化；一种是近距离，即不隔着任何审美距离，不参照固定的艺术图式，直接与活生生的农民零距离接触，这种农民形象的造型更加注重表现人物内在精神的美感，因此也更加逼真动人。三种视角包括仰视、俯视、平视。仰视是把农民作为英雄的偶像，俯视是把农民作为怜悯的对象，平视是把农民作为自己的父老乡亲、兄弟姐妹。

　　冯远的中国人物画题材多样多种，他的艺术风格也多种多样，不同的题材往往采用不同的风格。不熟悉冯远画风的人，骤然面对他的多种题材多样风格的绘画，也许会觉得这些作品并非出自同一位画家之手。而稍微熟悉他的画风，就不难发现他的多样风格的统一性，甚至不看署名就可以认出冯远的作品。

　　我们中国批评家包括冯远本人评论艺术风格，习惯上按照地域分为南方和北方风格，或者根据属性分为阴柔和阳刚风格。冯远的多样艺术风格大体上也可以分为南方的阴柔和北方的阳刚两种风格，而这两种风格又经常南北交融，刚柔相济，总体上倾向于北方的阳刚。人们常说风格即是人，是艺术家人格、个性、气质、学养的综合体现和自然流露。风格的萌生通常与艺术家的人生经历特别是早年的人生经历有关。当年上海知青冯远到东北劳动锻炼的八年，对他日后的风格恐怕有一定潜在的影响。风格的形成通常与艺术家的文化素养和艺术画家之手。冯远自述：“如果说北方文化育我以纯朴坚实，那么荆楚、江浙文化则

　　就诱我以诡奇灵动。”中央美术学院的“徐蒋体系”和浙江美术学院的“新浙派”，对冯远画风的形成都有着明显的影响。在这里我要强调的是，风格的变化通常也与特定题材内容的需要有关。表现重大历史题材的风云人物，首先需要史诗般恢弘的悲壮风格；塑造西部藏族汉子的群像，需要刚健沉雄的奔放气势；刻画农民父老乡亲，需要纯真朴实的语言；描绘古典诗词画意中的仕女，则需要静逸柔婉的笔法。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”冯远优先选择了表现重大题材的人物画创作，他的艺术风格总体上自然倾向于北方的阳刚。正如他所推崇的审美理想：“我崇尚伟岸，试图在一片红牙檀板的世界中，响起铁板铜琶的雄肆之声。”　　

　　造型与笔墨

　　造型与笔墨是中国人物画艺术语言的两大要素，也是构成艺术风格的要素。

　　冯远接受过“徐蒋体系”和以他的恩师方增先为代表的浙派人物画体系严格的正规训练，具有极其扎实的学院写实素描造型功底，而且精通水墨人物画传统笔墨技法，因此他拥有融合中西的创新实力，对调和造型与笔墨的矛盾，进行了开拓多种可能性的尝试。冯远的早期素描写生习作《新疆速写》系列和水墨人物画佳作《女工程师》（1985）、《南风》（1986）等，显示了“徐蒋体系”和浙派人物画极强的写实素描造型能力与新的笔墨技法尤其是用水的特技。他在写实素描造型的基础上提倡写意或意象造型，“重归不似之似”。而他本人的人物画创作大多“都介于似与非似偏重于似，立足于两极相对的居中地带”。对待人物画造型与笔墨的关系，冯远的基本理念是笔墨服从于造型，而不是造型服从于笔墨，造型与笔墨都服从于塑造人的形象，表现人的精神。冯远的历史人物造型参考了历史图像和照片，也有的来自对模特儿写生的加工。他的当代人物造型主要来自写生或默写，也有的参考了亲自实拍的照片，但进行了素描化、水墨化的艺术转换处理。如果没有极其扎实的学院写实素描造型功底，他的当代人物形象不可能如此造型鲜活，逼真传神。

　　冯远的笔墨与他的造型互相匹配，契合无间。他既擅长白描工笔人物，又擅长水墨写意人物，工笔与写意的笔墨俱臻上乘，用笔尤为出色。他自称：“我喜欢用笔运线的舒展畅达和笔墨组合的朴茂强悍”。我特别欣赏他用笔的力度。他笔力雄健，浑朴苍劲，确实可以用“劲毫”来形容。不仅他的写意笔法苍劲刚健，雄放恣肆，而且他的白描线条也清劲柔韧，力透纸背。他的白描工笔人物画《屈赋辞意》，参用了高古游丝描和钉头鼠尾描，线条舒展，空灵飘逸，正适宜表现屈原上下求索的浪漫幻想。他的水墨写意人物画《苍生·藏人组画系列》、《圣山远眺》和《雪山祥云》，以类似山石皴法的粗豪笔线，刻画藏族人物粗糙的肌肤和厚重的服饰，再加以水墨渲染，质感和量感都非常强烈。冯远在他的水墨人物画中对色彩的使用相当慎重，一般使用的只有黑（墨）、红两色，还有淡赭石的肤色和少许青绿类颜料，使画面保持着单纯、质朴而高雅的色调。他也经常引书入画，例如《屈赋辞意》的天地款以黑底金字工整书录《离骚》全文，增加了大面积白描画面的分量。又如《都市一族系列》背景的空白处题写着草书的古典诗词，与浮华世界的时尚男女形成了有趣的反差。

　　冯远的中国人物画取得的成就，受惠于中国改革开放和中华文艺复兴的伟大时代。所谓“天付劲毫”，与其说是“上苍的眷顾”，毋宁说是时代的恩赐。艺术家是时代精神的产儿、代言人和创造者。我深信，以冯远的学养才情、雄心魄力和劲毫健笔，一定能创作出无愧于时代的黄钟大吕式震撼人心的力作。

作者王镛