钱钟书：中国诗与中国画融合欣赏

恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师，而且是南宗禅最早的一个信奉者。《王右丞集》卷二五《能禅师碑》就是颂扬南宗禅始祖惠能的，里面说：“弟子曰神会……谓余知道，以颂见托”；《神会和尚遗集·语录第一残卷》记载“侍御史王维在临湍驿中问和上若为修道”的对话。在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，“诗画是孪生姊妹”这句话用来品评他是最切不过了。

苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘<蓝田烟雨图>》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；《凤翔八观·王维吴道子画》说得更清楚：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清敦。”纪昀评点苏诗说：“‘敦’字义非不通，而终有嵌押之痕”，指摘得很对；“敦”大约是深厚之“义”，可参看张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》：“又若王右丞之重深”，但和“清”连用（collocation），就很牵强流露出凑韵的窘态了。


　　沈括《梦溪笔谈》卷一七：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。如彦远画评言，王维画物，多不问四时，如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉，此难与俗人论也。”[23] 都穆《寓意编》：“王维画伏生像，不两膝着地用竹简，乃箕股而坐，凭几伸卷。盖不拘形似，亦雪中芭蕉之类也。”神韵诗派另一位大师王士祯把王维这种画和他的诗融会，《池北偶谈》卷一八：“世谓王右丞画雪里芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用‘兰陵镇’、‘富春郭’、‘石头城’诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。”名画家兼诗人金农更把王维这种画和他的禅贯通，《冬心集拾遗·杂画题记》：“王右丞雪中芭蕉为画苑奇构。芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎？右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。余之所作，

正同此意，观者切莫认作真个耳。”金农对“禅理”似乎不深；禅宗有一门“话头”，和西方古修辞学所谓“不可能事物喻”，性质相同，例如《五灯会元》卷一○光庆遇安章次：“古今相承，皆云：‘尘生井底，浪起山头，结子空花，生儿石女’”，又卷一二道吾悟真章次：“三面狸奴脚踏月，两头白牯手拿烟，戴冠碧兔立庭柏，脱壳乌龟飞上天。”[25] 假如雪里芭蕉含蕴什么“禅理”，那无非像井底红尘、山头碧浪等等也暗示“毕竟无”。

　　试举一首传诵的诗，来说明王维的手法。《杂诗》第二首：“君自故乡来，应知故乡事；来日绮窗前，寒梅着花未？”赵殿成《王右丞集笺注》：“按陶渊明诗云：‘尔从山中来，早晚发天目，我居南窗下，今生几丛菊？’与右丞此章同一机杼，然下文缀语稍多，趣意便觉不远。右丞只为短句，有悠扬不尽之致。”批语不错，只是考订欠些。那首诗出于晚唐人伪托，并非陶潜真笔，上半首正以王维此篇为蓝本；下半首：“蔷薇叶已抽，秋兰气当馥。归去来山中，山中酒应熟。”又脱胎于李白《紫极宫感秋》：“陶令归去来，田家酒应熟。”

王维这二十个字的最好的对照是初唐王绩《在京思故园见乡人问》：“旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否？新树也应栽。柳行疏密布？茅斋宽窄裁？经移何处竹？别种几株梅？渠当无绝水，石计总成苔。院果谁先熟？林花那后开？羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园莱。”这首诗很好，但和王维的《杂诗》一比，就鲜明显出同一题材的不同处理。王绩相当于画里的工笔，而王维相当于画里的“大写”。

王绩问得细致周详，可以说是“每事问”；王维要言不烦，大有“‘伤人乎？’不问马”的派头（《论语·八佾》又《乡党》）。王维彷佛把王绩的诗痛加剪裁，削多成一，像程正揆论画所说“用减”而不“为繁”。程正揆不是还说“意高则笔减，繁皱浓染，刻划形似，生气漓矣”吗？我们只要把这种画评和王士祯的诗评对看一下，就更加清楚。《香祖笔记》卷六：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧，其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴。’又‘《新唐书》如今日许道宁辈论山水，是真画也。

《史记》如郭忠恕画天外数峰，略具笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。’右王楙《野客丛书》中语，得诗文三昧，司空表圣所谓‘不着一字，尽得风流’者也。《蚕尾集》卷七《芝廛集序》大讲“南宗画”的“理”，接着说：“虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。”南宗画和神韵派诗竟是同一艺术原理在两门不同艺术里的分别体现。顺便一提：王士祯所引荆浩的话和赵执信《谈龙录》记王士祯说诗“如云中之龙时露一鳞一爪”，不能混为一谈；因为恰像“远人无目，远树无枝，远山无石，远水无波”（荆浩《山水赋》，一作王维《山水论》），远龙也理应无鳞无爪的。[26]

　　既然“诗家三昧”是“略具笔墨”，那么，精细刻划风景的诗和擅长叙事、说理的诗都算不得诗家上乘了。例如谢灵运和柳宗元的风景诗都是描摹细致的，所以元好问《论诗绝句》自注：“柳子厚，唐之谢灵运。”宋长白恰巧把谢灵运的诗比于北宋画，《柳亭诗话》卷二八：“纪行诗前有康乐，后有宣城。譬之于画，康乐则堆金积粉，北宗一派也；宣城则平远闲旷，南宗之流也。”若把元好问的话引申，柳宗元也是北宗一派。无怪王士祯《论诗绝句》里把柳宗元压下去：“解识无声弦指妙，柳州那得并苏州！”“无声弦指妙”就是“不着一字，尽得风流”的另一说法；“苏州”就是韦应物。

神韵派又一位大师司空图反复讲：“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”（《与李生论诗书》）“右丞、苏州，趣味澄夐”（《与王驾评诗书》）。在诗里既能叙事井井又会说理娓娓的白居易和神韵派更是话不投机。司空图《与王驾评诗书》：“元、白力劲而气孱，乃都市豪估耳”；翁方纲《石洲诗话》卷一：“一自司空表圣造二十四《品》，抉尽秘妙，直以元、白为屠沽之辈。渔洋先生韪之，每戒后贤勿轻看《长庆集》。盖渔洋教人，以妙悟为主，故其言如此。”最使神韵派为难的当然是传统推尊为“诗圣”的杜甫。

　　神韵派在旧诗传统里并未像南宗在旧画传统里那样占有统治地位。唐代司空图、宋代严羽的提倡似乎没有显著的影响，明末陆时雍评选《诗镜》的宣传，清初王士祯通过理论兼实践的鼓动，勉强造成了风气。不过，这个风气短促得可怜。不但王士祯当时已有赵执信作《谈龙录》来强烈反对，乾隆时诗人直到晚清的“同光体”作家差不多全把它看作旁门小家的诗风。这已是文学史常识。王维当然是大诗人，他的诗和他的画又具有同样风格，而且他在旧画传统里坐着第一把交椅，但是旧诗传统里排起坐位来，首席是数不着他的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫。借用意大利人的说法，王维和杜甫相比，只能算“小的大诗人”

他的并肩者韦应物可以说是“大的小诗人”（un grande-piccolo poeta） [27]，托名冯贽所作《云仙杂记》是部伪书,卷一捏造《文览》记仙童教杜甫在“豆垄”下掘得“一石，金字曰：‘诗王本在陈芳国’”，更是鬼话编出来的神话；然而作为唐宋舆论的测验，天赐“诗王”的封号和王禹偁《小畜集》卷九《日长简仲咸》：“子美集开诗世界”，可以有同等价值。元稹《故工部员外郎杜君墓系铭》称杜诗“兼综古今之长”，《新唐书》卷一二六《杜甫传赞》也发挥这个意思；《皇朝文鉴》卷七二孙何《文箴》说：“还雅归颂，杜统其众”；晁说之《嵩山文集》卷一四《和陶引辩》：“曹、刘、鲍、谢、李、杜之诗，《五经》也，天下之大中正也；彭泽之诗，老氏也”；秦观《淮海集》卷一一《韩愈论》进一步专把杜甫比于“集大成”的孔子；朱熹《朱子语类》卷一三九以李、杜诗为学诗者的“本经”；吴乔《围炉诗话》卷二有“杜《六经》”的称呼；蒋士铨《忠雅堂文集》卷一《杜诗详注集成序》也说：“杜诗者，诗中之《四子书》也。”潘德舆《养一斋集》卷一八《作诗本经序》：“三代而下，诗足绍《三百篇》者，莫李、杜若也。

朱子曰：‘作诗先看李杜，如士人治本经。’虽未以李、杜之诗为《经》，而已以李、杜之诗为作诗之《经》矣。窃不自量，辑李、杜诗千余篇与《三百篇》风旨无二者，题曰《作诗本经》”；参照潘氏另一书《李杜诗话》卷二说杜甫“集大成”的话，此处李、杜齐称就好比儒家并提“孔、孟”，一个“至圣”，一个“亚圣”，还是以杜甫为主的。

　　这样看来，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准；评画时赏识王世贞所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格。因此，旧诗传统以杜甫为正宗、为代表。神韵派当然有异议，但不敢公开抗议，而且还口不应心地附议。只有陆时雍比较坦白，他在《唐诗镜·绪论》里对李、杜、韩、白等大家个个非薄，只推尊王、韦两人，甚至直说：“摩诘不宜在李、杜下。”王士祯就很世故了。李重华《贞一斋诗说》：“近见阮亭批抹杜集，乃知今人去古分量，大是悬绝，有多少矮人观伤处，乃正昌黎所谓‘不自量’也。”可见王士祯私下有个批抹本，对杜甫诗大加“谤伤” [28]；然而他在《传灯纪闻》里，却对门弟子说杜甫律诗是“究竟归宿处”。

赵执信《谈龙录》透露了底细：“阮翁酷不喜少陵诗，特不敢显攻之，每举杨大年‘村夫子’之目以语客”；就是说王士祯不便自己出面，只称引刘攽《中山诗话》所载杨亿嘲笑杜甫的话。袁枚《随园诗话》卷三也说：“李、杜、韩、白俱非阮亭所喜，因其名太高，未便诋毁。”翁方纲《七言诗三昧举隅》说：“渔洋先生于唐贤，独推右丞、少伯以下诸家得三昧之旨；盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。先生又不喜多作刻划体物语，其于昌黎《青龙寺》前半，因微近色相而不取”；最后两句可以移用在南宗画上了。王士祯《池北偶谈》有一条把王维、韩愈、王安石三家咏桃花源的诗比较，判断说：“读摩诘诗多少自在，二公便如努力挽强，不免面赤耳热。”他的《蚕尾集》卷一○《跋〈论画绝句〉》，很耐寻味；《论画绝句》作者就是他标榜为齐名同调的宋荦，所谓：“当日朱颜两年少，王扬州与宋黄州”（参看《四库全书总目》卷一七三《西陂类稿》提要）。

那篇《跋》说：“近世画家专尚南宗，而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。不思史中迁、固，文中韩、柳，诗中甫、愈（子美河南巩县人），近日之空同、大复，不皆北宗乎？牧仲中丞论画，最推北宋数大家，真得祭川先河之义。”一眼粗看，好像他在推尚北宗画和杜甫诗；仔细再瞧，原来这寥寥不上百字别有用心，以致脱枝失节，前言不对后语。既然“画家专尚南宗”，那么不说旁人，至少“洪谷子”荆浩在南宗画派里不但有卓越的成就，而且是理论的奠基者（《画说》、《笔法记》），他正被“尚”，那里会被“置”呢？既有“文中韩、柳”，就该接“诗中甫、白”，才顺理成章，为什么对韩愈那样偏爱，两次提名，硬挤掉了李白呢？既反问“不皆北宗乎”？就该接“最推北宗”，才合逻辑，为什么悄悄地换了一个“宋”字呢？“北宋”画和“北宗”画涵义不同，“北宋”画的主流正是“南宗”画，《蚕尾集》同卷《跋元人杂画》里不就说么：“宋、元人画专取气韵，此如宋儒传义，废注疏而专言义理是也。”王士祯用的是画评的习惯名词“南宋”、“北宋”，讲的是画家、文人的籍贯南方、北方，并不是他们的风格。所以他特标杜甫是河南人；所以蜀人李白在“北宗”里无可位置，而另一河南人韩愈必须一身二任。

李梦阳（“空同”）寄籍扶沟，何景明（“大复”）本籍信阳，又是两个河南人。三个非河南人──马、班、柳──是拉来凑热闹的，彷佛被迫暂时成为河南的“荣誉公民”。揭穿了这些张致和花样，无非说河南商丘籍的宋荦是货真价实的“北宗”。发了一段议论，请出历代名人，无非旁敲侧击、转弯抹角地恭维那个“牧仲中丞”是大诗人，因此更要注明杜甫和他有同乡之谊，彼此沾光。貌似文艺评论，实质是藉文艺为题目的社交辞令。在古代文评研究中，正像在社会生活里，我们得学会“知言”，把古人的一时兴到语和他的成熟考虑的意见区别开来，尤其把他的严肃认真的品评和他的官样文章、应酬套语区别开来。