对绘画作为媒介的自我分析以及对绘画潜质的释放--简析那顺巴图的作品（作者：费利克斯·鲁科弗）

二十世纪六十年代以后，先进的绘画无法延续再现性的手法——无论是再现物质世界还是非物质世界——而是转而将物质的创造或者非人为过程的痕迹移入绘画。

现代绘画和后现代绘画的分歧集中于两极：理想化美学（幻想）和现实，视觉超验性和客观性。二十世纪六十年代“绘画终结之后的绘画”显示出一种后现代的反历史、非批判、非顿悟的形式，这种包容美学差异的绘画对现代主义来说不一定是厄运，而是一种简单的对抗，一种吸纳的策略。

现在人们担忧：上世纪六、七十年代遭到现代主义强烈质疑的绘画在当今图像关系的背景下能否继续对绘画的可能性和境况进行自我分析式的审视。那顺巴图的绘画可以让人们免除此种忧虑。不仅如此，从根本上说，他近年的画作似乎在质疑某种推断，即自反性的画作只能顺应“要自反，则要抛弃具象”的绘画潮流。

绘画的画面感、客观的绘画呈现、抽象、具象、空间深度、平面感、画家创作时的态势、色彩效果、介于理性行为和主观行为之间的绘画过程、绘画可见性的次序以及决定画面发展的文化和历史要素，这些棘手的主题都是那顺巴图绘画的基本范畴，但没有任何一个占据主导地位。那顺巴图的作品综合了这些方面，而没被教条束缚。考虑到主题的历史复杂性和批判的难度，他的作品从视觉的角度诠释了何为当今“聪明的画作”。他把一系列基本问题作为主题，例如在当代视觉艺术参照系中绘画的地位如何，西方和亚洲传统中对绘画美学体验理解上的文化差异等等。从后意识形态和批判性的角度对绘画能指基本的质问，以及绘画具象和唤起记忆的潜质，这两方面应平等看待，至少对于那顺巴图的艺术应当如此。

作为画家，那顺巴图主要创作巨幅作品，布局严谨。每幅作品都可理解为一次试验，或者是对绘画本质更深层隐秘追问的不断发展和呈现；水平图像、平面感，以及对能唤起观者记忆的风景要素，包括各种具象因素的安排，在所有作品中反复运用，但侧重点各有不同。作品一开始让人印象深刻的是画面空间上大面积的水平布局，而画家对不同区域功能的复杂处理和绘画手段形式和内容的多样化都使得画面空间失去了表面的清晰。主导性的水平线条似乎强调了画面的二维性，但对分散的水平带内部空间极度复杂的细节处理则突破了二维性，暗示了空间深度，对画面空间二维性的第一印象不再，而应解读为对深度的处理，并且画家在局部体现了高超的技艺。

如果说画作的水平性能直接吸引观众——运用现实主义手法处理的区域，例如水面，冰面，横穿画面——那么，小小的人物形象对抗着主导的水平性和平面感，突兀得犹如入侵的异物，紧张感始而酝酿。人物诡异的位置蕴含了叙事性。在多数画面上，人物似乎在等待着什么，或是在进行某种神秘的表演，与画上其他任何地方都毫无关联，因此人物没有开启叙事，而是囚禁在一种看似自由其实并不自由的状态。人物活动的环境是水平的，与之碰撞的是画面上部末日般的氛围，而占绝对主导地位的厚重颜料营造出了这种气氛，抑或是因为染料层叠运用，唤起了观众的联想：这是绵延天际的大草原，是沙漠，还是层峦叠嶂的云彩？如果说现实主义风格反复出现在画面下部，那么画面上部色域的模糊处理则淡化了这种印象。通过将不同染料混合成饱和度各异的斑点，滴点单色颜料，不均匀地使用溶剂等手法营造出引人遐想的色彩画面：既可解读成风景，也可解读成纯粹的色域，而它们和谐地融入画面的构图，让人分辨不出是为了再现风景还是纯粹的色彩表现。画面上模糊的区域可能一开始让人认定这是态势色彩绘画，但进一步观察发现画面风景的气氛和色彩让人联想到卡斯帕•大卫•弗里德利希和阿尔布雷希特•阿尔特多费尔。这些色域本身指向诸多传统，以及它们作为美学媒介的功能。
在这些色域之间，那顺巴图或者喷射颜色，或者让颜色自己流动，即兴留白。他面对众多绘画媒介，从过去200年的艺术传统中采撷引用。这些引人遐想的风景画和亚洲水墨画有相近之处，也可理解成历史性和文化性的引用。这些风景画面呈现在观众面前栩栩如生，与亚洲再现风景的传统形式相互关联：通过平铺颜料，精简颜色，画家不是再现风景，而是在观看这个积极的过程去创造风景。引入不同的绘画和意识形态潮流，并加以碰撞，似乎是那顺巴图近年来绘画保持高产的秘诀。

他的绘画没有定位为风景画，虽然风景是其中支配性的要素。同样，也不能理解为由画家主体随兴态势生出的色彩画，或者是隐含故事的叙事性绘画。这些瞬间都包含在他的画中，但不构成其绘画自反性的核心。他的画不能理解为反思绘画可能性的解构过程，或是较之现代主义和后现代主义的潮流更倾向之前的历史传统，画家从视觉文化中确定自己文化的根源，着眼于欣赏画作的审美体验过程，并以此为前提反思绘画的可能性。蕴含其中的正是他极度隐秘的自反视角，也可称为后现代的视角。
如前文所说，解读的模糊性导致了画作的紧张感：在画面上部我们面对的是纯粹的色域画还是引人遐想的风景?末日般的氛围突出了画面的神秘感和引发联想的特质。仔细观察后，你仍无法定夺，也不能将艺术家归类。他灵活地从最繁杂的潮流和传统中多方引用，因此你无法将他归入任何一个学派、模式和后现代潮流。如果你把画面中抽象的色域和现实主义的具象区域联系起来，核心的自反要素就显现了：对本质的艺术体验保持开放，但刻意模糊具象、叙事性绘画和纯粹色域画的界限。具象、叙事性绘画可理解为幻象主义，纯粹色域画则建立在真实的二维画面空间和主题性的色彩运用之上。前面简单提到了关于自反性绘画和本质现代性的绘画二者的争论，梅哈德认为任何自我分析、批判式的后现代绘画就是在此种争论中建构起来的。同时，我们又开启了一个新的讨论，今天应加入一个更深的主题：将具象融入以自反性为基础的绘画，在此过程中不否定自我分析的可能。那顺巴图的绘画为此提供了清晰的例证。在他的作品中，具象和颜料引发联想的处理效果并不是基于建构或标识出某种对世界的本质经验的考虑，对世界的本质体验中，艺术体验无法抹除超验主义功能的痕迹。画家将具象和自反性这两种界限相遇，并以此证明这两方面都是绘画中传统的、基本的、永恒的主题。我们不能天真地以为艺术家作品的内容就是这种相遇，他的作品指向当代绘画的某种潜能，即成为区分审美体验和其他体验的载体。

马丁·瑟尔敏锐地指出：18世纪末康德的《判断力批判》已经指明了一个独创的角度来看待艺术在观众心中引发的体验过程。瑟尔在著作《审美体验》中质疑了一种矛盾，即审美事实被审美表象压制，但丝毫没有颠覆20世纪艺术史中演绎过程的结果，在这里，审美表象意味着严肃地诉之于现象学可感知的内容。梅哈德提纲挈领地揭示了这种矛盾，二十世纪五十年代晚期之后形式主义的批判也指向于此。审美被视为一种范畴，仍与“理论上、实践上认知世界”3泾渭分明。审美没有超越这些前提，或者假定任何权威的存在。人们可能认为：艺术必须经由理论和实践才能得以经验，艺术这种潜在的顺从性也是潜在的开放性，可以发展出一种自反地意识到自己的传统、意识形态和矛盾的艺术形式。在这种参照系中，那顺巴图的绘画可理解为一种智力游戏，将传统的界限及期望加之于绘画媒介。品评那顺巴图的作品最终总要面临一个问题：你无法将他的作品归类。运用高度多样化的绘画策略，而不否定风景和风景的魅力，似乎是那顺巴图艺术的显著特征。他的艺术不否定自反性作为其基础，同时对艺术的可能性保持开放，以便从假定的虚幻世界及时抽离，而不至于消失其中。太多的绘画要素进入他的作品，经过他的作品。上世纪中期绘画经过自反性的转折点后，追求所谓“纯粹的绘画”，但那顺巴图的作品没有是否纯粹的顾虑。你无法定义是什么主导了这样的绘画：刻意规避、解构绘画传统，即兴的态势、色彩引发联想的效果、具象，还是画中的神秘要素。所有这些方面构成了作品的独创性。他的绘画反复证明了瑟尔发展和归纳的审美体验的潜质：

审美对象是被经验到审美不确定性的对象；审美情境是对自身的不确定性和其他世界不确定开放的情境。但是众多情形下，世界在认知和实践上广泛的不确定性和不可确定性可能——也可以是解放性的。当未被开发的、未预先设定的、开放的可能性被意识到，它就有一种解放性的效果。

除了作为主题的审美体验，那顺巴图的绘画近年来似乎对另一传统保持开放：以崇高为主题。大地的绿色、棕色和灰色很容易让人联想、解读为风景。画面中，涂抹的浓厚色彩在与世隔绝、表情迷惘的小人儿后巍峨耸立。但是，风景转变成主题——这显然成了那顺巴图的近年作品的惯例——并迅速向崇高靠拢。这种崇高是康德定义的崇高，也是美国传统理解的崇高，后者与艺术史的联系较前者更为密切。运用康德的理论，我们可以明了崇高如何发生：崇高不是源于对对象的观察，而是源于观察者的自反。如今，观察者以及他对崇高的体验——康德认为这种体验主要发生在对自然的观察中——已经成为体验的核心。

对崇高的体验不同于其他形式的体验，例如优美（康德区分了优美和崇高），它不涉及任何指向外在世界的感官体验，“只与理智的观念相关”，这就引入了一个自省的内化过程。这个过程应理解为行动主义的。在那顺巴图的作品的基础上我们可以体验这种内化过程。讨论审美内部的体验过程，今日再次成为话题。

由此可见，真正的崇高只能在进行判断的人的头脑中而不是自然对象中找寻。对自然对象的判断引起了这种审美反应。

那顺巴图的绘画精确地重现了现代主义后期和后现代主义从图像功能的超验主义模式向自反性潜质的必然转变，但是之前的转变并没有放弃一味排斥具象内容、拒绝将图像引发联想的效果融入作品的做法。

这种转变联同上面提到的审美体验的方面，在这里成为一个门槛，一个从观察向自反和自我反省的过渡。19世纪拉尔夫•沃尔多·爱默生对崇高的定义和艺术家的实践联系密切，康德意义上的崇高主要可理解为理想主义和理性启蒙8的工具，而一种日趋理性、超验主义的概念在艺术史——尤其在崇高一词的历史和它在现代主义中功能的历史——直至20世纪仍保持无人非议的地位。爱默生对崇高体验的定义——最终意义上是超验主义的——可以视为二十世纪四、五十时代色域画和美国表现主义中艺术体验发挥作用的稳定意识形态事实，而直至五十年代末，爱默生对崇高的见解仍是对北美艺术进行艺术评论和判断的基础，部分原因也源于此。约翰内斯•梅哈德对绘画自反性趋势的观点必须从这个诠释角度去理解，而他努力把自己的观点和超验体验中的冥思划清界限。在此背景之下，伊夫·亚伦·柏尔关于现代主义和后现代转折点上各种自反趋势的理论也可以理解了。显而易见，它们试图和超验体验的基本冥思，以及理想主义再现世界的方式区分开来，在绘画媒介领域尤为如此。

梅哈德和柏尔本可以从现代主义和后现代主义发展的初始阶段进入绘画自反性和强化理论的处理方法。另一方面，如果我们看看那顺巴图的作品，可发现他主张融合亚洲绘画的传统。几个世纪以来，亚洲绘画将审美体验置于中心地位，并一直将绘画理解为对画面内容进行联想式的积极处理，从而根本上规避了西方的二元区分——不是超验或幻象艺术就是解构性、自反性绘画趋势。

因此，那顺巴图的作品与康德对崇高自我分析的概念有一定的相似性，因为作品的策略导向于在某个引发联想的瞬间对绘画进行分析式的审视。这种策略是：通过不易理解的、空间上不确定的色域，以及人物和自然（周围环境）不协调的关系将观察者纳入画面。审美差异似乎因此得以开放，并容许不同的解读，但解读不仅限于真实地审视绘画的物质构成。在那顺巴图的作品中，审美体验被扩大为体验审美的过程，这种过程清楚地揭示了审美体验、其他体验，以及认知世界过程的差异。

那顺巴图的艺术开放地将理论讨论的断点和矛盾点融入他作为画家的“行动图谱”中，吸收西方自反性和亚洲的传统，而不追求最终达到某种压倒一切的、统合一切的艺术形式，或者成为超验性的、幻象主义的艺术。另一方面，我们不能因为他的艺术包含现实主义因素就认为他的作品支持“自反性的艺术前提下不可能存在具象（梅哈德）”这种划分性的说法。

那顺巴图作品中具象和抽象的运用证明了绘画丰富的潜质。同时，它们要求观者摆脱既有的视觉习惯和分门别类的做法，以便清晰地辨识在当今图像世界泛滥的背景下艺术应该给予什么。不同于今天诸多领域的图像，包括绘画和广义的艺术，那顺巴图的作品对艺术潜质展开开放性的对话，极为个人化地建构了审美体验过程的隐藏部分——这种审美体验超越了被误读的超验主义的论断以及形式主义关于后现代图像生成的诸多理论。