石鲁同志谈创作中的几个问题 （赵步唐笔记 ）

一、创作没有成法，总之，不能只从手法出发，有些当从具体题材出发。在处理创作时不要先考虑什么程式，创作应当有点非法性。创作的酝酿思索很重要，因此，随时都要留心，可以有一些非法的，比如说作这想那的活动，很难说是从什么开始。一张创作要靠平时的积蓄。感受和联想是通灵作用，有如电一样，要照明，还必须要有灯炮，有一个框框，明度如何，仍要看电力大小。除了生活感受必须积累外，对于历史画还要考据许多具体史实，分析想象它的内容，可以拉的很远、想的很多，这并不犯罪。但在表现的时候又要回到生活中所见到的一样，心收回来。拉长缩短这个过程是很复杂的。 所谓主题明确的说法是不够妥当的，最要紧的是事件明确，因为造型艺术的特点就在于使人一看就明确是怎么回事，要使人一见钟情，而最好使事件单纯地明确，最好不要去安顿，在复杂的事件中要把主题弄单纯。 看别人的东西刺激你得到某个相反的因素。 最后回复到一种平易近人的境地。

二、风格问题 有人以为功到自然成，我倒认为一定时候应当着意追求风格，如杜甫所谓“语不惊人死不休”是也。风格问题除了自然的形成还应当加上个人的追求。表现在技法上，它的基础是统一在一个基调中。风格问题就是要有自己的主张。一个万个样和万个一个样。风格可能早年出现，而成熟必须是晚年。形式中除了技法而外很重要的是风格。


三、章法问题 章法在中国画中是很重要的一部分，有许多画由于章法问题笔墨发挥不起来。同时，画关系到色彩，西洋画中威尼斯画派讲究要给它一种能够负担起色彩重量的构图，章法是绘画上的一种营造学，除了一些形式美的法则而外，还必须有章法。 谈营造首先就必须把意与景、道与器、主观与客观的东西同意起来。少与多的问题就在于此。它是随意而来，所以千变万化，来源是客观，而决定表现的是意——即主观。 景愈藏，境界愈大；愈露，境界愈小。所谓藏与隐都是将含蓄，就是看头与想头的问题。看头与想头应当着重想头，这是章法中很重要的一个出发点。这不同于西洋画中的讲究，表现的丰富不丰富，这就是讲看头为重。如果要寄托感情，抒发感情，我看是多讲想头为重。正因为这样它更接近于诗而不更接近于戏剧。 有一些很讲究景界，然而立意不明确。景界可以看做自然结构中的层叠、变化和来龙去脉，这些都不能乱凑，要借自然之景打动人的想象，这实际上是画中诗的问题。如山水写意为自然传情，有些需要笼统的描写，有些需要具体的描写。 讲构图，①、不落陈套。笔墨可老而意境不能不新。要追求独特的章法，画的多，见的多。含蓄的构图，才能更深邃。②讲中国画的形式美的法则，和书法的关系太密切了，所以要多写字。字有笔划的结构，也有整个的结构。所谓金石味就是把表现形式恢复到一种朴实的境界。 若要把自己的意见表达得更加明确，以这一点为前提，下面我们分两部分。 （一）自然美；（二）形式美 会画必须会看。看包括有从小小的、平凡而朴实的事情中去发现。像潘天寿好些东西都是从小草里看到的。从小看大，看的时候还要想。除了这些还要有其它见识，比如屋漏痕等，要多留心。 透视对于中国画只能解决一部分问题，而要构成一幅画，就不是用什么透视构，而是用形象。用整个的形象来构取，甚至于包括幻觉。西洋画否定视觉的连续作用，这一点是违犯了人在视觉上的自由的。而中国画采取了画重叠对比的办法，这样就解决了这个问题——使层次、变化、境界变大的问题（实际上是采用了鸟瞰的感觉，而不成其为规律法则）。 黑白、疏密、大小、横竖，相照应呈现等。 白是通气，不善于空白就实了，就死了，不空灵。 虚中有实，也有实中有虚。 韵和力，情和趣，有照应情趣就相映发。 大，恐怕要严密，位置要妥当。大而细，因为既要有气势，又要表达结构，有时具体得甚至分毫不能错。小幅画要讲疏、宽、清爽。形式美里处处都是矛盾，要在矛盾中找出解决矛盾的办法。文艺中的矛盾是受人心支配的，所以中国画更多的讲究对比。尽管矛盾，但出发点是一，是统一。所以有一笔书、一笔画等（万变归于一）。 （18日）石鲁同志谈形式与创新的问题 新内容与新形式之间的关系 尽管是中国画，但形式要不同。在传统的基础上创造和解决内容与形式的统一。对这个问题，目前存在下面几种情况：①传统加水彩明暗；②旧技法表现新内容；③有的还把风格当作形式的主导。我们应当探索它的规律，所谓内攻。（表现方法不同于创作方法） 风格对于创作是起着更内在的作用。许多研究中国画问题的人至今都简单地用现实主义来概论，而其它许多方面都避而不谈，这样一来就给中国画不科学论提供了根据，也容易使许多内容被贬抑。我是非常赞同现实与理想的结合的。这一点，也是整个中华民族的优良传统。我可以举出许多例子说明即使是后来的文人画也不能说它没有什么创造。“外师造化，中得心源”就可以说明中国艺术在一开始就有它辩证的、主客观的关系。 但光是提到创作方法还不够，这只是前提。如果说西洋体系已经形成了一种写实的形式特点，是和自然科学的发展有缘的，他们就抬高和宣扬这一点，甚至希望成为世界的形式。这实际上是随着资本主义的发展而有世界主义的目的。在西欧，这基本上统一了起来，而中国艺术做为东方艺术之魁，在历史上也有过许多外来的影响，但都被它同化了。这说明中华民族从不满足于外来的形式。为什么？我认为这是因为我们找到了一种很能使自己的理想与现实统一的特殊的表现方法。一个民族如果还没有找到和形成自己独特的艺术形式，就意味着民族艺术还不成熟。不只是在艺术的思想、艺术形式表现方法上找到了最好的结合，任何艺术都有个共同规律，就是典型化。而中国艺术的典型化问题就是程式化。作为艺术形式和方法，典型化的问题不只是个人物性格塑造方法的问题，也应当是艺术形式的规律。 把个别和一般、理想和现实、自然和艺术统一起来，甚至把各种艺术形式都沟通了。 典型化是艺术里的科学。所谓艺术科学，不能视为自然科学中所讲的。 程式化就是典型化。 ① 个别和一般的问题 这和国外有共同性。处理各种形象总是要找到个别的一枝一叶，个别性就是具体性。然而当进入到一般的时候，不仅要熟悉这个，而且要了解其它的。把这些综合起来，统一成一个，从具体形象到寓意，构图都是这样。作诗的写桃花就说桃花就没有诗了，总是不直接写，而要超出所写对象，给人以想象的余地。这样做更能是形象鲜明。 ②因此，它要变形，要大胆地想象、夸张，变就包含了理想在里面。 ③要律韵化，这一点只要在前两点的前提下使其变，变得舒服，实际上是加强了艺术的感染力。它也是包含了自然的特点和主观的理想。 ④风格化表现出来的效果总是不按自然的，总是按照作者主观的意图。既然要追求韵律就有一种风格问题，如果只作为表现手法就不能这样说，但风格总是要依附于表现手法。所以风格问题一开始就可发现，只能是成熟与否的问题它也是包括现实与理想的统一。开始就注意这个问题，相反会对东西理解得更深。 ⑤法则，所有前面谈到的，都要找到它的法。画不同对象，用一定的手法，各种各样的法，就是各种各样的手法。手法可以是相同的，它不同于风格。手法指更细更个别的，不同于表现方法，但都又作用于手法。比如同样用破笔，可能出来的风格不同，效果不同；有了法才能动手，心中无法下笔就没办法。 表现方法与手法不同，还有个处理内容的问题。上面谈的只是造型本身，处理内容与诗有共同性。在构思过程中，看不到自己造型艺术的表现方法是不行的，而促成一个新的形式表现方法起着决定作用，追求形式我们还做的不够。内容决定形式是对的，而有了一定的内容，形式又是决定性的。这是辩证关系，决不是形式主义。在这样的情况下，形式问题又成为内容。追求形式很不容易，然而追求到以后，就会成为一个框框，所以就要破，这就自然地产生了有法破法的问题。僵化意味着死亡。既要程式又要生动，所以，“气韵生动”除了不断地提高修养——所谓内功，还必须有外功——即表现技巧、方法。技巧既是思维活动的结果，又是训练的结果，两者又是辩证结合的，只有这样一来，才能气韵生动。 墨亦有神，其在于墨采的恰当，使其五采皆具，神采俱贵。用墨之韵节，当为墨之精髓。 其一、血气 其它属于自然关系的，都要从属之。以气血作为理解，局于自然关系，有时伤神，甚至不敢用笔。 其二、黑白 黑不能黑到死墨，即最忌黑气。而黑不是不美，正如老人与儿童比较，黑中有白，即所谓层次。用黑必须照顾到用白，花卉中包括空白。如米点皴，每笔每处都要注意干、湿、浓、淡。 ① 从浓开始的墨法 ② 从淡开始，以浓提醒的积墨法（厚要厚的润） 法以物移，以要取。淡要淡雅，清爽；浓要古厚苍劲，明快。 ③ 错觉 国画墨色自由性更大，常常利用错觉。比如，红花黑叶，借用人在视觉中对主题的注视而忽视其它的错觉关系。使其产生另一种意味的色彩感。 ④ 浓淡一起入手，以浓破淡，以淡破浓。积墨是慢慢画成，泼墨是一气呵成。淡色对浓色，相得益彰。中国画色采如果不能归于单纯，墨就上不去了，色是可以变的，可以形容、意会。可以先色而后泼墨，也可以先墨而后泼色；以色破墨，以墨破色，方法是等于把色和墨一样的用法。用胶可以使色变浓，也宜于相破，忌水过多。 ⑤ 以色破墨一定要色轻，不轻则破不开墨。以墨破色要墨浓，不浓则无效果。用宿墨比较宜于破墨。 1973年，石鲁为周光民册页书： “光民画友嘱书画，花花色色为之乐趣乎？取笔乎简，以留乎神，非堪法也。画道相通，花亦神也。” 1974年正月15，石鲁与王子武、李世南、王炎林、周光民等在叶坚家欢聚时，为周光民的册页上书写到： “正风高艺，世也无愧！”