王文彬：图像理论杂想以及宋代绘画中的图像问题

看了这个题目，有的人不禁会说，用西方的现代的图像理论来分析宋代绘画，有没有意义。我也思考过这个问题，我觉得不是有没有意义的问题，而是宋代绘画的图像在整个的中国绘画史上有没有特殊性，如果有，然后这个特殊性又能用图像理论来分析，那就有“趣味”品尝了。

西方哲学到目前为止应该说经历了三次大的变革，一次是康德的“哲学转向”；一次是“符号学转向”，最后一次也是现在正在流行的“图像转向”。在这些转向里面我们不难看出，西方的哲学和理论里面存在着“分离”和“替代”，在一定程度上我们也可以这样说，西方哲学史是一部“替代史”，一种理论代替另一种理论，或者说新的理论来分离旧的理论。但是无论怎么变化，西方的艺术理论还是没有跑出“内容与形式”的关系，或者说是文本与图像的关系。不可否认，西方现代主义嘲笑的是墙上挂着一个故事，主张绘画既是本身，这就是要求绘画本身取得独立地位，不再以内容或者文本为主体。格林伯格曾经也说过这样的话“我们不反对再现，我们反对的用二维空间的画作去间接的再现。这里面存在一个形式与内容的对立问题，这也是现代主义早期的主张，到现代主义后期的时候，他们便宣称形式本身既是内容。内容没有退出舞台，而是变成了形式。（也可以这样说，图像本身就是内容）。而中国却有它的特殊性，它在某个阶段会呈现出特殊的状态，而这种特殊的状态正是西方艺术所追求的，中国的艺术从来没有刻意的说明它，但是它却是实实在在存在过。

明人在谈到中国画的款识问题时说：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”显然，这段议论并不高明。但是观两宋绘画，的确很少有在画面题款的，也如明人所说，往往隐于石隙，不肯显露出来。可是到了元代，画家不但普遍会在自己的画上题款赋诗，有的画还因为特殊的缘故，常常被人题跋满幅，笔墨以外几乎没有空白。于是我们不禁要想：中国画的图式经过宋末元初的短暂过渡，竟如此强烈地为之一变——不但书法在绘画的地位迅速凸现，成为绘画不可分割的部分，就连绘画本身的趣味和内涵也发生了巨大的变化。难道宋人作品中不留题跋真的是因为恐书不精吗？

熟悉美术史的人都知道，在绘画和书法领域，两宋时一个伟大的时代，宋人在书法上的成就，造成了晋、唐、宋三座高峰，所以宋人的书法水平也是毋庸置疑的，但是宋人画作中少有款识，说明了什么？只能说明这种做法是那个时代的审美趣味，而这种审美趣味的形成首先建立在对某一艺术理想的集体之上。这种艺术理想就是敢于肯定自己图式本身的价值，两宋艺术家在构图方面创造了中国艺术的巅峰时代。他们认为他们的画面本身可以代表一切，可以充分说明一切用款识题跋所能说的。图式本身的满足，让他们有资格拒绝书法款识的介入。“图像本身就是宋人的全部”，画面胜于语言文字，画面在这里起了主导的地位。苏轼这一伟大的书法家的画作何尝不是少有题跋呢。“书中有画，画中有诗”，也许宋人更追求的是“画中有诗”的境界吧。元人没有继续这种风格，而是让书法进入到绘画中，形成了另一种风格样式，这也许就是中国画自身的命运与文人的“书法情结”吧，但是不管怎么样，宋人在图式的坚定方面还是值得我们研究的。