何多苓：从诗意到恐怖

“我的早期作品你可以把它理解为伤痕。但你可以把伤痕看作是诗意的一种，那里面包含的不是苦难，而是美。”

“所谓的美，应该有相当多的丑的成分在里头，这样艺术上表现出来才有力量，因为它比较刺激。作品存在的意义不见得是非得让人喜欢。”

现场——每一张画都是灰灰的感觉

作为中国当代油画艺术的代表画家之一，“忧伤和诗意”已经成为何多苓作品公认的格调。五一期间，由文化部对外交流中心、中国油画协会和“山艺术”文教基金会主办的《何多苓油画艺术展》在中国美术馆举行，展出的作品除了何多苓的代表作《春风已经苏醒》、《青春》、《彝族系列》以外，还有他难得一见的连环画《带阁楼的房子》，以及近年来的新作《女人体》和《婴儿》系列。细细品味，你会发现画家除了延续自己一贯的视觉符号，更加突出了尖锐的神秘主义气息，还有一种永远停留在世纪末的伤感味道。

何多苓在自述中提及：“（平面绘画）是一个人可能独立进行并完成的行为，仍然可以保持沉默、优雅、不带有攻击性和排他性。不需要策划、方案、审批、设施、宣传系列自虐的过程，从头到尾只需要一个人。”在他眼中，现实主义是繁琐不堪的，超现实主义是廉价的罗列，波普艺术则是业余的游戏。“在我看来，艺术就是宗教，在画框之中必须建立起一座圣殿，在古典与现代之间、现实与超现实之间必然存在一种形式，能把经验寄身于纯粹的视觉目的，从而恢复绘画的尊严。”他认为，随着新兴媒介的发展，架上绘画这种平面的方式对于“新新人类”而言，可能有一种垂死的感觉，但他又固执地表示，“对我来说这没有什么影响。哪怕是全人类就剩我一个人在画画，我还是可以把这古老的手艺活延续下去。我没有也不想尝试平面以外的艺术方式。”

不是所有人都能理解何多苓的绘画语言——“看何多苓的画好像在猜谜语。”在中国美术馆的展厅中，一位观众向记者表述了这样的看法。他甚至说，看过展览后心情感到有点压抑，“每一张画都是灰灰的感觉，搞得整个展厅好像蒙着一层雾，越看越看不清楚画家究竟想告诉我们什么？”

在美术馆的一隅，记者面前的何多苓对这样的评价表现得非常平静。在他看来，中国人对写实主义以外的绘画方式接受起来还是有些障碍，这已经成为不言而喻的事实。“中国的写实画定义非常窄，大部分写实作品细到描绘出衣服的每一个皱褶。作为中国一个特殊现象，对写实的偏爱会持续很久，市场需求量非常大，收藏家也会在很长时间内喜欢这样的画，它会在收藏界占据最高的价位，因为它很美很美。我的画大部分人接受起来有困难，但这不是一件坏事。我喜欢呆在角落里，不想成为风口浪尖的人物，也不要成为明星。我在上世纪八十年代被大家关注，到了九十年代几乎快消失了，但我觉得日子过得一直很好，我还是我，如果哪天又没人关注了，对于我来讲也没关系——画家又不是演员，还是在幕后好，不要跳到前面来。”

成名——《带阁楼的房子》要用来“养老”

在个展开幕前就来到北京的何多苓，最高兴的事情之一就是正好可以赶上参观中国美术馆的大展——俄罗斯艺术三百年。拿他的话说，在中国，只要学油画的人必然会受到俄罗斯艺术的影响，而这次展览中，恰好有他崇拜的俄罗斯画家谢洛夫和列维坦。何多苓告诉记者：“我觉得在刻画人物深度上，俄画家要胜过欧美一些画家。谢洛夫笔下的女性画得细致微妙，现在想起来，这也为我后来偏爱女性肖像埋下了伏笔。”

《带阁楼的房子》是何多苓的连环画作品，根据契诃夫的小说创作。“我偏爱契诃夫的小说《带阁楼的房子》，副标题叫‘艺术家的故事’，男主人公原型就是列维坦，他是契诃夫的朋友，只画风景不画人物，好像只活在自己和大自然的关系之间，对社会对人生持虚无主义的态度。在契诃夫的小说中，《带阁楼的房子》也许不是最重要的，但我喜欢它，因为它特别富有诗意。”

何多苓觉得自己非常接近《带阁楼的房子》男主人公的气质，甚至觉得从列维坦身上看到了自己的镜像。“1986年，我觉得自己技法成熟了，就自己把小说改成了连环画脚本。汝龙的翻译非常好，与其说是连环画，不如说是小说插图，只不过是篇幅很大的插图而已。我对这个小说太熟悉了，因此就用了列维坦的风景，有些是把他的风景全搬上去了，还有一些是用了他风景的情调。男画家就是列维坦，我用了谢洛夫为他画的一张肖像为蓝本，女孩综合了谢洛夫笔下的俄罗斯女性形象——富于幻想，做白日梦，病态。这种美，非常虚无，是肉体几乎不存在、精神性的一种美。我认为自己的那组作品很完美，我这辈子不可能再画出那样的东西了。实际上在当年画好后，欣赏理解的人并不多。因为在1986年，俄罗斯风已经过去了，但我一点也不失望。这作品完全是为自己画的，是‘养老’用的，我给自己留着，绝不会出让。”

成名作《春风已经苏醒》老师不给打分

何多苓对艺术的个性化理解，在当年不仅是“前卫”，而且根本就得不到认同。但是，就是在这样的背景下，他创作的毕业作品《春风已经苏醒》竟然引起了轰动，今天提起来，何多苓仍然觉得不可思议。

“当时我正准备搞毕业创作。在一本世界美术杂志封底，我看到美国画家怀斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，画的是一个残疾的女孩正在爬过一片草地。我当时的感觉可以用震惊来形容，从来没有想过还可以这样画，产生这么大的力度。杂志里还有一篇介绍怀斯的文章，读过之后我觉得一拍即合，相见恨晚。无论是从技法上，还是从那种很孤寂的情调、非常苍凉的韵味上，我觉得就是我需要的东西。当时我毕业创作的题材已经定了，和这幅画的风格也十分吻合，所以我决定马上开始画。其实我就凭那么一张印刷品，看不太清楚，记得写的说明是‘蛋彩画’，我们当时也不知道什么是蛋彩画，就开始那么画。我买来国画用的狼毫笔，很细的，草就真是一根一根地画上去。画的时候非常非常吃力，因为细节太多，足足三个月才把它画完。可是，画送到学校以后，导师没有通过。他说你在画什么呀？从画面上根本看不出你要表现的东西。因为当时中国受苏联的影响，一定要表现个什么东西，有个主题。没办法，谁都看不懂，老师也不认可，连分都没给我打。记得当年的全国青年美展，以罗中立为首的《父亲》在北京引起了轰动，可我那幅画连四川省美展都被刷下来，认为画的情调太低沉了，不能要，给枪毙了。郁闷之时，正巧栗宪庭作为《美术》杂志的编辑被派到四川来，看到我那张画非常欣赏，就作为《美术》杂志的封面介绍出来，这才引起了轰动，连我自己也没想到。很快，《春风已经苏醒》作为我的代表作被大家接受了，这幅画也被评论界认为是‘伤痕美术’的代表作之一。”

尽管我没有写过诗，但实际上我在画诗

在今天谈起“伤痕美术”这一概念，何多苓有一番新的解读。“很多人把四川艺术描绘为伤痕艺术，就是说苦、老、旧这种东西。我的早期作品你可以把它理解为伤痕，或者是伤痕的一种，但这种‘伤痕’是一种表象，一种符号，实际上是想表现它后面的一种诗意。你可以把伤痕看作是诗意的一种，但那里面并没有包含苦难的意思，而是一种很美的东西。”

“仰望那片天空，我突然意识到，就在那些无所事事、随波逐流的岁月里，我的生命被不知不觉织入那片草地。”何多苓曾经用诗一样的语言回忆知青岁月。他不仅把峥嵘岁月概括为“浪漫”，甚至认为就是那段时光让他后来神秘、诗意的画风与怀斯不谋而合。“我下乡的地方是四川西南凉山彝族地区，那地方风土人情与四川平原完全不同，更接近于云南，我尤其喜欢那里的风景。别的知青都觉得那里非常苦，的确，我们物质上极其匮乏，只有饭吃，红米饭，没有菜没有油没有肉，在一年当中都是这样，农活非常繁重。所以多数知青认为这样的生活耽误了他们的青春，是蹉跎岁月，但我很例外，还觉得特别享受。我觉得是因为年轻，什么都可以接受。因此后来看到怀斯的画之后，感到与我的记忆完全可以吻合起来。”

从1980年到1990年，有十年时间何多苓都是表现青春岁月，有不少取材于彝族生活，它们的共同风格在于诗意的描述。他告诉记者，这与自己平时喜欢读诗不无关系。“我喜欢读象征主义的诗歌，像兰波、波德莱尔、艾略特、叶芝等等，他们诗歌中不可捉摸、无法言说、欲言又止的那种东西令我神往。因此我画画也在追求那种在表象背后的东西，你看到一个人，一片原野，一道地平线，但这些背后有些什么故事？你看了之后能够感觉到但是琢磨不透。我认为这种东西一直持续在我的作品中，尽管我没有写过诗，但实际上我在画诗。”

转变——我很随意，我不管别人的感受，我也不管社会的反应

何多苓独创的“伤痕的诗意”，或者说“诗意的伤痕”，无意之中使他的画越来越受关注，名气传到了国外。1990年，他受美国一家画廊邀请赴美办展，本来在当年是件特别荣耀的事情，但是到了美国何多苓发现，中国题材实际上在美国不那么受欢迎，因为外国人看不懂。他带着一丝幽默讲起了自己在美国的遭遇。

原来，画廊老板不知道彝族究竟是怎么回事，但直觉上觉得可能和印第安人有点像，都是有那么点神秘、猎奇、有原住民的气息。他希望何多苓用这种技法来画印第安人，保证美国人民会特别喜欢，保证一推出来画家就发大财。结果，没想到这位中国来的“热血青年”反应非常强烈，因为刚去美国，对艺术的商品化无法接受，不肯为了挣钱去改变自己的艺术风格，因此他马上就和那家画廊脱离关系了。

但是没想到，美国之行带来的一个结果，竟然使何多苓画风大转，真的和自己的从前“脱离关系”。拿他自己的话说：“这种颠覆性的东西就是我这个人的素质了。第一我很随意，第二我不管别人的感受，第三我也不管社会的反应。其实当时我画彝族系列大受欢迎，到现在许多藏家都把它作为一种稀有题材很好地珍藏，但是我把它突然终止，因为我在美国呆了一年多，远离那个时代，远离那个下乡的地方，对这个题材已经没感觉了，已经十几年了还在画这个，老是在构图，背景上变来变去，我自己觉得有些虚假，甚至有些虚伪。那种真实的感受，或者那种历史的感觉已经离我越来越远，就像我在美国看到陈丹青画的西藏系列也有同样的感觉，那种味道一点都没有了。那种臭味、那种乡土味道一点都没有了。”

就在今天的展厅，何多苓的几幅“转型之作”——《迷楼系列》也被大大方方挂在墙上。何多苓自己也认为“这种技法现在看起来是相当幼稚”。而当初，他的率性在别人看来却是不可接受、不可思议的行为，还有一些人评价是，“全线崩溃，江郎才尽。”但何多苓说自己对于这种改变从未犹豫过：“画画是我自己的事，我就把它看作是一种过渡。而且这么一过渡，十多年就过去了。很多人觉得我是在浪费，在40岁的年龄段把自己做一个改变，否定自己以前走过的路，对我表示遗憾。可我觉得想变就变！没感受了，再勉强自己也画不好。”

争议——如果非要把它称作“不健康”，那正好是我艺术上的一种偏爱

尽管何多苓习惯于站在公众的视线之外，但他的作品却刷新着大家的视野，由此带来新一轮的争议把他推向前台。如同展览上一位观众的总结，何多苓这两年的新作《女人体》系列，大片的灰白色调给人“不健康”的印象，对女性裸体的直接表现被认为是“情色”的，而后期那些巨大的婴儿充斥在画面上，不少人看后的评价是“恐怖”。

“对对，这些看法都很对，很正确。”听到这些加在自己作品上的形容词，何多苓全盘接纳，态度非常恳切。他先是提纲挈领端正了一下自己对“灰”的认识——“如果非要把它称作‘不健康’的话，那正好是我在艺术上的一种偏爱。”听说有人据此推测他在生活中也是一个“灰色”的、“颓废”的人，他谦虚地表示：“那还不够格。颓废可是一个境界，不一定达得到啊！说起情色成分，既然我画的是女人体，必然带有这种成分，在男性社会中，这么多年来，从断臂的维纳斯开始，以审美的眼光看女人体，男人看这种东西其实就是满足他视觉上色欲的需要。那你要回避这些是不真实的。”

但是，描画这些女人体的初衷究竟何在？仅仅停留在满足人们的感官要求好像不能解释——何多苓笔下的女人可不是人们认为的“美女”，可以说个个瘦小枯干，从姿势到表情都有一种说不出的“拧巴”和神经质。还是听听画家本人的解释吧——

“你看，我画的女人并不见得漂亮，身材也不见得好。还有大家都觉得很丑陋的孕妇，那种很瘦的、不那么健康的躯体，而且表情上都不见得是美的，这些都不符合男性社会中那种固有的审美眼光。这种审美眼光在现代不少摄影作品中很多见，各种风景配上女裸体，扭曲成一个很美的姿势，大家会觉得很性感。我的画离这些东西很遥远，我的作品并不是用来满足这个的。我就是觉得，女人体从技术上来讲是很复杂的，人体是一个极其微妙的东西，在光线下更为微妙，我非常着迷这一点，因为在技术上有很大难度，我是一个喜欢技术难度、喜欢挑战的人。我希望我的画具有不可替代性，我得花很大工夫，但是会感到高兴，这可以说是我画女人体的另一个原始动力。”

何多苓告诉记者，他还专门不找美女当模特，那种美女反而形成一种视觉上的限制，让他没法发挥——美女还不如在时尚杂志上去看。“我认为所谓的美，应该有相当多的丑的成分在里头，这样艺术上表现出来才有力量，因为它比较刺激。它对美是一种对抗，对画面是一种破坏，我画中的技法、动作、姿势都在表现这一点。比如我画中的模特姿势往往是扭曲的，而不是通常意义上表现女性的柔美感觉。我挑模特与这一致，比如偏爱很瘦很瘦，平胸好像没有发育似的，从正常角度看一点都不美，但她有一种个性很强烈的东西在里面能够震撼我，我画的时候会加强这种感觉。总之我表现的不是大众意义上的美，而是我理解到的美。”

至于那些“恐怖的婴儿”，何多苓认为他们是女人体一个深层次上的延续。“我觉得人体就是一个个小小的宇宙，包括婴儿，婴儿不是色情的，但他是非常奇怪的。婴儿的丑好像是对人类的一种嘲讽——他躺在那儿想撒尿就撒尿，非常自由。我把他置于和女人体同样重要的位置，有些人又反对我，认为女人体多受欢迎啊。我认为婴儿也挺漂亮的，他也同样满足了我对于人的复杂性、神秘性的追求。画的过程中，我有一种技术上的极大的满足，这种满足对我很重要。我和绝大多数画家不太一样，一般人们会希望用比较简单的技法尽可能提高速度把画画出来，但我宁可花很多时间，在画上面做很多事，但人们可能根本就看不出来，不知道我究竟在干吗呢。画了一天，看不见画了些什么东西，好像白费劲一样。但我觉得我的修养、我的经验、我受到的教育全都在这里头了。”

尽管何多苓在当今的收藏界颇有一批“粉丝”追捧，但喜欢他作品的人还属于“小众”范围。对于芸芸众生，这些挂在美术馆里的画仍旧摆脱不掉诗意之外的晦涩，这已经成为人们阅读画家的一个障碍。可是何多苓偏偏认为这种障碍及随时可能导致的误读对于公众的审美有很大价值。“它的意义在于，观众看到了一个东西他不喜欢，或者会质问这样的东西也能画成画？这些东西对他构成刺激了，他会想一下画家为什么要画这个。如果他的结论是，这个画家疯掉了，或者是这个画家有他的想法，或者怎么越看越还可以？这几种结论都很好，因为都能使观众产生新的想法，这就是作品存在的意义了。存在的意义不见得是非得让人喜欢，一张画画完之后我所有的话都已经说完，那我的画挂在那儿，是否喜欢是您的事情，我不能告诉您必须喜欢什么。我不能通过语言来解释您应该怎么看这幅画——那是不对的，一幅画有一百个观众，就应该允许有一百种解释的方式。这实际上是审美的多重性和多元性，如果我们提供的艺术都是那种很甜俗的东西，让每个人看见都像是吃了冰激凌一样，那不是艺术家应该做的事情。”