4月26日，台湾画家刘国松的现代水墨画展--宇宙心印·刘国松绘画一甲子在北京故宫武英殿拉开序幕，本次展览将持续到5月26日。这是故宫博物院继吴冠中、范曾之后，又一次为当代健在且影响深远的艺术家举办个人展览。有意思的是，4月26日是他75岁的生日。为此，他的好友、同时也是他本次展览的策展人李铸晋、张颂仁和自己一起共挑出75件作品在北京展出。而在展出的作品中，有一件的创作时间恰恰是60年前的1947年，这也暗合了"绘画一甲子"的命题。其实，刘国松曾经对"绘画"一词有所异议，更喜欢"制作绘画"，他的作品也常常对纸张、水墨进行"革命"。
早在上世纪60年代，刘国松就提出"中国画的现代化"命题。主张"革中锋的命"、"革笔的命"，曾引起轩然大波。之后的40年，他在"现代"与"水墨"的双重议题上进行各种实验，成为有国际影响的现代水墨画家。上世纪80年代初，刘国松在北京举办个人画展，对当时的艺术界形成很大冲击。谷文达等一大批当代艺术家曾经受到他的鼓励和启示。故宫博物院院长郑新淼称赞刘国松"所开辟的新绘画观念和空间、内容和表现手段及绘画材料，对一切从事创新型事业的人们，都具有深刻的启迪意义"。
在"水墨"与"现代"之间探索
从六十年代起，原先为推动现代西方艺术不遗余力，并创立在台湾现代艺术中起过非常重要的"五月画会"的刘国松，将他的注意力转向传统中国绘画媒材---水墨，也自此将自己卷入了一场已经历经了百年之久的传统与现代的争论之中。但刘国松自始即有着十分明确的理念。"我们都有一种失落感，是在传统与现代的两条激流的冲击的漩涡中迷失了方向。我们一定要找回自己，确定自己。"他说。"我们既不是生活在多元的社会，也不是成长在纽约或巴黎的环境。
我们目前所生存的这个现实，在空间上是接受了日本和西洋现代文明影响的社会，在时间上是承受了中国上千年来的文化传统与风俗习惯。我们被现实推到了这个纵横交织的四度空间里，去表现这一东西文化交流的时代特质是我们刻不容缓的首要任务。如此，个人才有可能在其中显现出来，才能真正地找回自己。"
与许多其他水墨画家不同的是，刘国松在开始他的水墨画革新之前，即已对西方现代艺术有很深了解和研究，而且之后也一直对西方当代美术的发展加以关注。因此深切"体会到艺术的创造是建立在不断地对旧有形式的否定上。如若我们要使中国绘画起死回生，进而有所发扬光大的话，就先必须在形式的破坏与重建上做起。"因此从六十年代起，他自传统中国水墨画的基本媒材着手，"革笔的命"、"革中锋的命"，制作"刘国松纸"，进而对形式技法加以全面革新，扬弃传统的笔墨程式，引入了拓墨、水拓、渍墨、拼贴等各种技法，开创了他独特的抽象水墨领域。正如高居翰所说："介绍刘国松要比介绍其他过去的大师们困难得多。"因为他的艺术在不断地发展变化，还未准备让人作概括之论。我们可以看到，自六十年代以来，几乎每10年都看到他的艺术有新的拓展，不断地破坏与重建。这种不断质疑、勇于否定、敢于创新的态度，正是刘国松的艺术生命所在。
"革中锋的命，革笔的命"
刘国松，祖籍山东青州，1932年生于安徽，1949年定居台湾。刘国松十四岁开始学习传统国画，二十岁改习西画。1956年，从台湾师范大学毕业后，随即创立"五月画会"，发起现代艺术运动。1961年，有感于一味追随模仿西洋现代艺术思潮与画风之不当，更基于对发展与宣扬民族文化传统的强烈使命感，刘国松在创作上做了一百八十度的大转弯，重拾东方画系的水墨媒材，从事水墨的革新，倡导中国画的现代化。对此，大诗人余光中教授撰文称之为"浪子回头"。而刘国松也在此时提出一个至今仍有价值的口号："模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。"
刘国松说，就中国美术史的发展，在唐以前，是人物画的天下，唐以后经五代，山水从人物的背景中独立出来，经过五代后成为中国山水画的一个非常强的传统。但到了宋朝，中国山水画已达到巅峰状态。他认为这是因为五代的画家每一个人为了表现都在不停地创造皴法，不停地发明。到了元朝以后看不到有更好的皴法发展。以后的画家什么发明都没有。也就因为文人画进入到中国画坛，强调书法即画，写字就是画画。文人画家是读古书的，在科举制度下成长起来的人，在封建制度下培养出来的人，有着浓厚的封建思想。因此笔墨论就成为封建文人的写照。他把所有的绘画都用笔墨二字的论点去看，不合乎文人的笔墨就不是好画。
上世纪六十年代，刘国松写文章谈绘画技法，他谈到中国过去记载的元朝有人拿头发画画，有人用莲蓬、用甘蔗渣来画画，有"吹云"，有"弹本"，清朝有人用指头画画，这是因为许多人认为那支笔已无法来表现他们的独特感受。那时他就呼吁，不要迷信那支笔，上万人画了上千年，我们应该想想另外的办法，来画画线条，画画点。过了几年后，他在香港中文大学讲课的时候，一个同事又在课堂上强调，不用中锋就画不出好画来。刘国松说，那时他觉得中国画已走火入魔了，进了死胡同，牛角尖。重病用猛药，于是他提出一个口号："革中锋的命，革笔的命。"结果招来一篇骂声，有一诗人在台湾的中央日报上说他"数典忘祖"。
刘国松没有回应对他的责骂之声。当时他的一位好朋友也批评他，说笔墨就是栋和梁，正如房子的柱和梁，没有笔和墨，不成其为中国画。刘国松当时笑了笑，说十年后再说。结果，不到十年，巨蛋型的运动场盖起来了，虽无栋和梁，但空间比任何体育场都大。刘国松这样解释"革中锋的命，革笔的命"："笔和墨到底是什么意思？什么叫笔，怎样运笔好？笔就是在纸卷上运行的痕迹，痕迹好就叫运笔好，反之就是运笔不好。那痕迹就是点和线，笔就是点和线。墨是颜色的代名词，墨就是颜色所做的渲染，颜色好就是用墨好，反之就是用墨不好。什么叫墨，墨就是色和面。笔墨就是点、线、面、色彩。什么叫皴？很多画家皴了一辈子，不知其意。我相信高原的朋友们都知是什么意思。就是在很冷的天气里，在外面跑一圈回来，摸摸脸，有点儿麻麻赖赖的，那是皴了。农夫在地里劳动，手冻裂了，那也叫皴。翻开字典看看，皴就是肌理。它没有像许多理论家讲得那样神秘。点和线就别的方法画出来可不可以呢？你用别的方法是笔所画不出来的、而又画得好，那也叫用笔好呵，增加了表现的能力了。所以革中锋的命革笔的命是在观念上的，不要仅仅依靠那支笔。从狭隘的笔中解放出来，海阔天空。"
制作刘国松纸
经过西方传统绘画洗礼，刘国松认识到绘画的本质就是创造，深信做艺术家与做科学家没什么两样：科学家必须在实验室里每天做实验，有发明才是科学家，有大发明成为大科学家，有小发明成为小科学家，没有发明，不成其为科学家。画家也应该在画室里不停地做实验，有实验才有创造，有大创造是大画家，有小创造是小画家，没有创造，不成其为画家。
为此，他做了许多的实验，包括台北的所有纸厂都跑过。他画的纸包括草纸，卫生纸。他想，中国的纸，中国的笔，已经被上万的画家画了上千年了，自己还能有何作为呢？新材料可能会有新的成效。于是他发现了一种糊灯笼的纸，是棉纸材料，里边有细的纤维。他说，开始画的时候，那纤维变成一条条黑线，短短的像小虫一样，有一天从外面回到画室，看见地上有一张纸，看到纸上许多白色的小虫一样，忽然觉得好美呀，定睛一看，是那纸的背面，那时意识到纸筋可以将墨挡住。后来他就在纸的反面画，但画得很辛苦，因为粗的线条都不容易看清楚，细的就更难了。于是，他想如果把纸筋做在纸面上，把它放大，画完之后不必看背面，把纸筋撕掉，就是白线。
当时他就找纸厂，商量能否把纸筋做在纸面上。台湾棉纸厂的老板也喜欢画画，听说是刘国松要的，答应试试看，但一定要最少订两令，一千张。当时刘国松比较穷，只好借钱做。第一批出来了不太成功，纸筋还在纸中间，一边纸厚一点，一边薄一点，撕纸筋时容易把薄的纸给撕掉。但效果也不错，只是撕起来麻烦些。为此他为之命名为"抽筋剥皮皴"。后来一谈到刘国松的画时，都知道他用的是"抽筋剥皮皴"。
画若布弈
传统的文人画家讲"胸有成竹"或是"意在笔先"，刘国松觉得这是阻挡中国画发展的一个重要因素。他说："作为一个画家，我们胸中的竹子，说老实话，都是我们看来的或是学来的，那东西很有限，画来画去构图没有多少，我们甚至在几百人的一个画展里面，看完了之后好象没有几个人的画。有一句话叫做"千人一面"，你想，一个人胸中的竹子能有多少。"
因此，他就提出了一个口号，叫"画若布弈"，是针对"胸有成竹"来的。换句话说，画画就要像下棋一样，走一步算一步，随机应变。他认为，如果在画画之前，已经知道了画是怎么样的，是什么样的构图，是什么东西，是人物，是花鸟，是山水，而且画出来是什么样都知道，那就没有挑战性了。一个画家没有挑战性，精神就不能集中，就不可能全部精神关注在画面上。如果画画的时候有挑战性，就一定会全神贯注。他说，画画要像下棋一样，而且对手也要和你差不多，到最后谁赢谁输都不知道。西方人有一句话，是说画画的时候是在和画面对话，是两个人在讲话，而刘国松说他是在和画面下棋。
先求异，再求好
刘教授在过去的四十二年中，始终一面作画、一面教学。自己不断的实验并发明了许多新的技法，也创造出多种不同形式的个人独特画风。因为他认为，画家与科学家精神一致，都必须在工作室里不停的实验、创造；他也以这样的观念从事美术教学，并提出了[先求异，再求好]的理论，培养出不少在世界艺坛上崭露头角的艺术人才。所以在1996年7月，台北艺术博物馆邀请刘教授举办[刘国松艺术研究展]时，不但回顾其历年来的创造、介绍其教学方法与成果，更推出了一套两本的[刘国松研究]专画，以肯定他在创作与教学两方面的成就。
从1965年至今，刘教授应世界各地美术馆及博物馆的邀请，已举行个人画展八十余次、参加国际性团体展百余次，并获得多项殊奖。全球收藏其作品的美术馆和博物馆，已有五十余家。各国出版的学术专著，如英国的《中西艺术的会合》、法国的《抽象艺术》、瑞士的《现代中国画》、美国的《中国与日本文化简史》、《中国艺术简史》和《现代中国与日本》等，都有图文介绍刘教授，甚至引用他的理论文字。
另外，海峡两岸与德国已出版的传记、评论和研究的专书已达十余种，再加上画集、画辑、画册、画展目录以及纯文字介绍他的书籍，更有近百种之多。1998年，纽约市古根汉美术馆举办的重要展览[中华五千年文明艺术展]中，唯一被邀请的台湾画家，就是刘国松。由此可见，刘教授早已被国际艺坛公认是台湾最具代表性的画家之一，这不但是因为他的创作有划时代的意义，更因为其创新的思想与理论影响所及，将停滞五六百年的中国绘画，推向现代而进入一个多元的世纪，呈现了文艺复兴式的蓬勃朝气。
整个20世纪中国书画的发展，是一部应对与因应"现代性问题"的焦虑史。到底书画该如何追随时代，迎上西方，赶上当代，而又不失了民族艺术之本体？在这一思考中，刘国松无疑有着举足轻重的历史影响。
