书写的嬗变——党保华油画近作解析 作者：丁海涵

明代王阳明在《传习录》中，曾有著名的“岩中花树”之喻：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”

“空山无人，水流花开”，花树于山中兀自开放衰败，其存在勿庸怀疑。只是由于人主体精神的审美观照，心灵体验，“此花颜色一时明白起来”。——绘画似乎皆在这样心物交融的关系中生成。或执着于物理，格物致知，描摩再现；或执着于心灵，情感与幻想之幻影跃然纸上，超脱虚幻，表现派、超现实派、抽象派，缘此而来。西方现代主义时期的绘画，便是心灵逐步主宰对象，内心无限膨胀扩大，狂飙突进的进化历程。

我看党保华两年前的作品，感受到的似乎是“花色明白” 之初的一瞬。眼目所及，山水花树形迹粗略显现，阔大的色域和笔触开天辟地，划定阴阳向背，画家即停下手笔。画面就停留于混沌初开的一刻，保存下第一眼的新鲜直观，画外意蕴尽在形象简朴中。画者索取的原是有我之境，撷取自然中可呼应心情状态的节奏形色即可，至于雕琢刻划，以至巧夺天工，不屑为之。这批作品大多苍苍茫茫，村庄和山林沐浴着晨晖夕照，设色统一简淡，略带了秋冬的萧瑟清冷之气。比较起西方的风景画传统，它们更多地让人联想本国的山水画。经营位置的自由灵活，皴擦点染的痕迹涂抹，不似之似的意象描写，澹泊高远的心灵情怀，使人隐约聆听到宋元绘画中的山水清音。

此后，画家在背离形象的道路上愈行愈远，及至我看到呈现眼前的新作，已经唯恍唯惚，迹近抽象。青铜或者黄土般色调中，形象被消解成卫星拍摄的地形图，或显微镜下的物质表皮。和我们的日常经验相距遥远，作品指涉的是微观和宏观的世界，它生长于强劲的情绪与想象，对应了人的内心视象。

康定斯基的第一张抽象画，据说诞生于一次偶尔将画倒置。此当然不足信，抽象绘画的发展在西方有一个合乎逻辑的进程。蒙德里安的抽象构成，可远在塞尚的绘画中找到理由，而塞尚视普桑为神灵。其绘画理念都可追溯到西方传统对数和比例的崇拜，——远在古希腊，雕塑家们就按照完美的比例数值制造了维纳斯和阿波罗的身段与大腿。基于数的理性力量曾将抽象画推进到马列维奇的几何抽象那样极简境地，他只在白画布上画一个方块。此外，表现绘画促成了抽象画的表现倾向，绘画富含荷尔蒙的热烈，激动人心。二战之后的美国，抽象表现主义几乎成为他们的“国画”，自由热烈的绘画成为社会与文化的一面镜子，成为国家意识形态的塑造工具，官方大力引导支持，波洛克、德库宁，应时而生，俨然巨匠。







二十世纪初，徐悲鸿、林风眠、颜文樑留学西洋，李叔同、倪贻德东渡扶桑，关注最多是新古典主义与印象派，野兽派、立体主义正值盛期，也有回应，至于德国青骑士、巴黎画派一路纯粹抽象画，绝少有人实践。是因为中庸之道的古训历历在耳，还是画论中“似与不似之间”的规定限定了思维？原因颇令人费思。白石老人有言：“太似为媚世，不似为欺世”，这种折衷主义的观点几乎也是多数中国画家的绘画观念，一直延续至今。由此我们看到与写意水墨画精神相通的印象派在中国巨大广泛的影响。——这其中，吴大羽先生可算例外，他在晚期的十余年间，所做油画逸笔纵横，一气呵成，似狂草书，似摇滚乐。如此灿烂，激越，让人相信，痕迹色彩笔调足以成画。如此，他竟被边缘化，被历史淡忘了几十年。上海美术馆举办吴大羽百年诞辰回顾展，作品大多来自台湾，竟无一幅来自本馆收藏，此前，先生在这城市居住了几十年。形成对照的是，吴大羽的门生，寓居海外的赵无极、朱德群均在抽象领域获得成功，嫁接了书法精神的抽象空间和山水意象足以撩拨西人的中国想象。

当代中国油画家实践的抽象画，如上海画家丁乙笔下的理性抽象一派并不普遍，多数钟情于抽象表现风格的创造。自觉不自觉地，传统的书法和写意水墨成为创作中重要的公共资源，倾向写意精神，涂抹挥洒之即，往往寻求一种书写的快乐，我们该惊叹文化基因的顽强生命力。油画材质的书写在抒发线条的情感力量之余，往往开启了新的可能。痕迹的可修正，色彩语言的情感补偿，肌理层次的空间营造，自我潜意识的发掘，画家在涂抹时获得了与画面互动共生的愉悦。党保华在他的创作笔记中写道：“抽象绘画无先入之见，那种自然天成、不可预见性、不可控制性和不可操作性犹如冒险．使人紧张、兴奋，意外效果的涌现，问题不停地产生又不停地解决，我想这大概是抽象绘画的生命力所在，作画过程中我尽量使自己更加贴近和把握这种状态。” ——他完全沉醉于书写油彩的神秘经验中去了。

出于历史传承与审美习惯因袭的原因，抽象绘画在我们的美术教育中鲜有涉及，比较起写实绘画中透视解剖的科学，它接近个人化的神秘体验，确实难以授教。从事抽象的画家基本上都经历了自我教育的过程，历经了精神顿悟的转变。党保华这样陈述自己的思维转变：“从具象到抽象的形式转换，对我来说是个决裂的过程，长期以来传统绘画的创作模式使我一直处在压抑和烦躁不安的困境中。我在材料和技法上做过不少探索和努力，但是解决不了根本问题。画该如何画?怎样才能走出一条自己的路?使我一直处在迷茫之中。在不断的实践探索过程中我强烈地感到抽象语言更加接近内心的情感，更加适合传达我内心的感受。于是与具象绘画形式的决裂变得非常迫切” 。画家将其画风的变化描写为“决裂”，那是探索之路上披荆斩棘的勇气，闪现着思想锐气的光芒。由旁观者看来，变化自然巨大，因果依然存在。

西哲赫拉克利特说：“万物源于一，一源于万物”，其意思接近老子 “道生一，一生二，二生三，三生万物”的发挥。此为宇宙生成的哲理，联想到画的创造，可理解为单纯语言的获得源自对复杂万象的归纳和了悟。就象书法中的点划提按，既是心迹外化，同时暗合了自然造化的韵律。孙过庭在《书谱》这样描写书法对自然万物的借鉴领悟：

“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”

创作者在创作前充分研究世界，万象了然心胸，而后方做到“心手双畅，翰不虚动，下必有由”。这种“心”与“物”的契合，造就了书法天人合一的伟大抽象精神。完全心灵的书写难以续存，必须假借物象，或者寄托于高度节奏化概括化了的物象——这是中国古人的抽象艺术观，它对当代的绘画不无启示。对此思想资源的利用其实早就开始，我们可窥见赵无极画中的山水气韵，朱德群的绚烂色彩后常有都市的喧嚣夜色，马瑟韦尔的《西班牙共和国的哀歌》庄严朴素，大黑大白，让人联想到一些书家创作的现代书法。在党保华的抽象画中，隐约还可以感受到一抹山色，一堵残垣，一片故园，那是他以往绘画的母题，在近作中，那些描绘被阔大的笔触替代，转化成了书写的快乐。——事实上,在他尚画着具象作品时，已经非常擅长形象的概括书写，现在无非更加痛快尽兴了。在作品的题目中，也可以找出佐证，《岁月留痕》、《流逝的记忆》，它们弥补了叙事的缺席。在某些作品中，使用拼贴手法，贴上了粗布和沙子，这是家园故土的温暖记忆，画家的内心关怀一直未曾真正改变。

来源：艺术导报