“崇高之后会是什么？”读丁炜的绘画

当今时代无疑是一个嘻哈、搞笑、作秀的娱乐时代，在这样一个以物质享乐主义作为价值评判标准的时代里边，所有的人类行为都不可避免地转换为当下的娱乐消费行为。那种以揭示人们难以言说的苦难、人类的悲哀、邪恶的胜利、机遇的恶作剧以及正直无辜者不可挽救的失败为诉求的悲剧话语，在现代主义以来的文化生活中早已没有了立足之地。自福柯（MichelFoucault）在其《词与物》一书中提出震撼二十世纪的人文科学口号“人之死”（deathofmen）以来，日常生活和精神生活的除魅化和鄙俗化已经成为一种基本事实，当代艺术中的“卡通主义”不过是一种除魅化后的语词狂欢罢了。尽管福柯所说的“人”并非真正的“人”，也并非指“人性”，而是指那种抽象出来的、无条件的、纯粹的人的观念。

现代主义以来的艺术表现强调语言的自律性和自足性。不是人在说，而是言词自身在说，在其孤独中，在其脆弱的摇摆中，在其虚无中，在其谜一般的存在中说。词语在自主地行动、表达和说话，艺术创作是在设定一个空间，人在这个空间中不断地消失，“作品现在获有一种杀戮的权利，它成为杀死其作者的凶手”（罗兰•巴特‹RolandBarthes›），人在艺术创作中退场了——言语活动取代了从事言语活动实践的人。这是具有结构主义意味的人之死，事实上，在现代主义以来的艺术活动中，艺术家作为一个具体的“人”陷在一个巨大而无情的语言网络中，他被语言和结构吞噬了。

就“八五”以来的中国当代艺术而言，人的启蒙和语言形式的建构一直是互为因果、密不可分的一对矛盾。“八五”前后的“伤痕美术”和“北方艺术群体”均以人的启蒙为最终目标，只不过王广义他们的口号更多一些“大灵魂”文化决定论的色彩，而丁方、高氏兄弟的思考较多一些基督教“弥赛亚主义”的救世情结而已。而其后在批评界纷争不休的所谓“语言形式意义的讨论”只不过是对上述人的启蒙呐喊空疏不实的矫正与反拨而已。其实在我看来，人的启蒙和语言形式的建构这一“现代性”的追求在当今中国艺术中仍属未完成的一项重要规划，首先，人的启蒙这一理想并未导致个体的觉醒与价值选择的多元化，相反个体被纳入一个越来越工具性的精英化体制结构之中，逐步丧失了原先来自民间、草根的野性与活力；另一方面，由于个人主义价值、批判性精神的阙失和市场资本主义的喧嚣，语言形式的自主建构逐渐沦为一种伪国际和假古董式的集体拷贝行动，当代艺术中泛滥成灾的“中国符号”和“卡通形象”只不过是这一集体无意识的表征，它所依据的艺术判断标准，说白了也就是一个简单的市场卖相而已。

作为七十年代出生的艺术家，丁炜的艺术有着与众不同的精神追求和价值取向。尽管我们不能简单地将七十年代出生的艺术家称之为“卡通一代”或“被市场改变的一代”——这种粗糙的艺术社会学观点遮蔽了艺术家作为个体的存在方式和创作特点。但是，一些所谓七十年代出生的艺术家创作的集体拷贝现象也并非空穴来风，我在川美看到的一次学生毕业展，其风格语言的雷同，就给人以“全国美展”的感觉。丁炜的绘画具有一种严肃的形而上学的精神追求和思考，其批判性的锋芒和现代寓言的气质使他在当今以嘻哈、调侃为主的艺术潮流中显得卓尔不群，有时我甚至觉得，丁炜的绘画及其存在更像是一个堂吉珂徳式的当代视觉文本，他的作品就是关于这种个人时代悲剧的现代寓言。

大家都知道，西班牙作家塞万提斯在小说中塑造的那个把风车当作敌人作战的骑士堂吉珂徳，早已成为中外读者家喻户晓的人物。堂吉珂德以理性、想象代替感觉，内部世界代替外部世界，把幻想当作实质，造成了形象的混乱，表现了“想象和纯粹的理性都太强了”的知识分子某种精神的不健全，这些也与丁炜的绘画追求有种某种精神气质上的契合。丁炜的作品并不关注日常碎屑的现实生活，相反他把关于人性、善恶、生死等终极问题的追问作为他艺术表现的核心，企图以一种堂吉诃德式的理想主义在当下现实洪流中保持清醒的思考。正是在这种自省式的思考的双重不满的背后隐藏着强烈的批判性诉求，这里，丁炜显示了一种个人主义知识分子的立场：在一个个体面临灭顶之灾的物欲时代用艺术的方式重新提示了生命的意义。帕斯卡说“人是会思考的芦苇”，就在于人所独具的这种形而上学追问特点。丁炜反对那种图有表面形式、缺乏深度表现的绘画，他认为好的艺术必须要用头脑去思考，必须具有纯粹的思想性，或者说，表现着某种时代的哲学主题。也许正是出于对永恒的人性与人性健全发展的关注，丁炜把在艺术中以寓言的方式重新建构历史和神话作为他艺术工作的基本方向。这是一个与伊门多夫、培根、奥尔巴赫等艺术家更为相近的艺术抱负，丁炜在与我的交流中多次提到艺术创作中的“高贵气质”，也许指的就是这种纯粹的精神性和思想性吧？

丁炜的绘画方式具有一种现代寓言色彩，他通过对古今中外某些历史事件和神话传说的挪用、篡改、戏仿和拼贴来建构自己的绘画图式。这既给他的艺术增添了思想和观念的魅力，同时也给进入他的艺术设置了许多阅读上的障碍。在艺术语言与观念表达的关系上，我一直认为，尽管艺术家不可避免地有一种在其作品中传达某种思想观念的强烈冲动，但一件好的艺术作品其之所以能够打动我们，还是在于其独有的艺术语言和形式，换言之，重要的并非艺术家在其作品中传达的观念与思想，艺术家讲述这些观念和思想的形式与方式才使一件艺术品真正的存在。所以，尽管丁炜的这些作品带有浓厚的观念设计，但由于他找到了一种有效传达其观念的艺术语言和表现形式，这就使其作品达到了形式与内容的统一。尤其他那些不太拘泥于历史和神话原型的、具有小品意味的创作，大都给人一种“形神兼备”的感觉，禅宗所谓“因指见月，得月忘指”，说的正是艺术表现中语言的功能和界限。丁炜绘画中的表现主义语言正好与他想表现的那种带有思辨色彩的形而上学观念，达成了一种有机的和谐。

莎士比亚认为：“人是一种神经的机器，被情绪所支配，被幻觉所左右，被放纵的情绪所操作，他在本质上是没有理性的，是动物和诗人的结合，只有心灵的喜悦，只有道德的敏感，以想象作为动力和向导，漫无目的地被最确定最复杂的环境引向痛苦，罪恶，疯狂和死亡。”但是，即便是被人们视为疯子的堂吉珂德的心灵中，在疯狂中对他自己和事业也抱有充分的信心，或是毋宁说，他的疯狂就在他始终坚信他自己和自己的事业。丁炜的艺术在一个深度削平、意义消失的嘻哈时代，企图用寓言的手法重建精神生活与艺术之间的本质联系，他的作品仿佛一出规模宏大的神秘戏剧，以令人深思的真实景象，探讨着精神和物质的关系，这无疑是一种有文化抱负的艺术追求和理想。我在十多年的一篇文章中曾经写过这样的话，大意是说在中国当代艺术实验中，与“现代性”相关的问题意识显然将人的启蒙与形式建构置于一个二元对抗的死结中，在媚俗化的当今时代，精神生活的萎缩使肤浅的形式主义大行其道，现代性丧失了灵魂，成为无家可归的孤魂野鬼。如何重归身体感觉，取消二元对立，使身心重归圆融？这恐怕是中国当代艺术实验需要加以正视的一个问题，因为肉体有时候似乎比精神看问题更深刻，人们用脊梁和肚皮思考往往比用脑袋思考更加正确。就像《堂吉珂德》中被视为可怜的物质化身的桑丘，常常不得不为了精神的化身堂吉珂德大吃苦头，他为了主人最高尚的意图常常挨到最不高尚的毒打。也许在丁炜看来：理想的热情具有强大的吸引力，使得现实的理智和他所有的驴子都身不由己地跟在后面。但问题仍然在于：“人一思考，上帝就发笑”，上帝已死，人已死，那么崇高还有可能吗？崇高之后会是什么呢？这既是丁炜给自己的艺术提问，也是我对与丁炜立场和艺术追求相近的那些特立独行的艺术家今后艺术道路的一个追问。