李长白中国画衰年变法及其根源辨析

将近半个世纪以来，李长白先生以工笔花鸟画创作和教学享誉画坛和美术教育界。他的花鸟画或淡逸而不失醇美，或浓艳而益见温雅，格调清新自然而雅俗共赏。业内有识之士，有将其艺术与陈之佛、于非相媲美者。正因有了这样的先入之见，过去我一直以为李长白先生仅以工笔花鸟画见长。直到数月前与由美返国的李小白先生(李长白长子)一席谈，方知李老多才多艺，在人物、山水画方面所取得的成就绝不在花鸟画之下。而小白所示其父晚年的彩墨山水，尤令人心为之振奋。统揽画面的壮气，与时尚山水画委靡琐屑的小家气不可同日而语，而融合中西的光色幻化、墨彩淋漓的渲染手法，更加透露出炉火纯青之底蕴。

　　足以显示耄耋之年的李老，在艺术上有着非同寻常的突破——堪称无古、无今、无我。

　　传为唐代李昭道所作《明皇幸蜀图》的云雾缭绕，给人留下了十分难忘的印象。但传统中国画表现云气有两大缺憾，即要么是以装饰性的如意纹线描，过分程式化而显得虚假和矫饰；要么就是以留白意会，清人笪重光所谓：“实景清而空景现”，即以实显空，以墨托白，画中云彩只是极度简化的空洞符号。尽管中国画以空灵飘逸为最高审美追求，但由于过分依赖留白，而放弃了对于最能营造灵逸境界的云气的研究，故前人在画云方面始终都未能在小李将军之后再迈前一步。甚至如米元章父子那样倾心于烟云幻变的江南山水，大胆创造了以湿墨落茄点代替皴法的米家山水画，也并没有解决如何画云。米友仁那幅墨戏《潇湘图》，在水晕墨章中，却以线描云气，显得与整个画面的氤氲气氛很不协调。

　　李长白却偏求“我于难处夺天工”，敢碰古人软肋，悉心探索多种表现云海风势和云光时空(云随风动，光随时移，既占有空间，又暗示了时间，故称云光时空)的画法，从而攀登超越古人的新境界。他晚年的彩墨山水主要为黄山、高原风情两大系列。不管是写主峰兀立，或写半边一角，皆以变幻多端的大面积云气相掩映，造成了云光明灭、如飞如动、扑朔迷离的视幻效应，形成了李长白云山独特的形式语言。

　　如果说，黄山系列中《黄山雨霁》的层云涌动，《猴子观海》的云雾升腾，《山色空蒙》的云蒸霞蔚，《风回云转》的云雾缭绕，均以云彩流转、气韵生动而使画面全局皆活，迷离意境油然而生，那么，在高原风情组画中，腾飞之云如大鹏展翅，冲浪式云似排山倒海，火山之云奇光闪烁，黑山白云(甚或黑云白山)壮怀激烈，而天际抹红的火烧云更是惊天地、泣鬼神，得天地之大美！(参见《李长白中国画风》，北京工艺美术出版社《中国当代著名画家个案研究》丛书，2005年5月版)勃发的生命张力，凝重而激越的悲剧审美气息足令观者屏息凝神，竟难以正视创造如此华彩乐章的耄耋老人，胸中澎湃着怎样不可遏制的生命激情！有心人不免要追问：是什么样的动力，使得一位人到古稀的画家敢于发动否定古人的“云彩夺目”的视觉革命？

　　作为早年就读于杭州国立艺专的学生，李长白是否受到了林风眠的影响？在林风眠山水画坚实而深雄的山体和凝重的云层中，承载着深沉的悲剧情怀。李长白晚年的山水画同样有着沉雄渊深的气象，与林风眠山水画气息相通，并且两者都同样具有浓墨重彩营造的视觉张力。即使不了解双方渊源的人，也能通过画面的比较而在彼此之间产生联想。

　　其实，李长白的山水画却与林风眠的异曲同工：师生二人画风的共同点是以小见大、以安造险、光色粲然、沉郁雄壮；而不同的审美趣味是：李画以薄见厚、以静驽动、以巧求拙、以精求犷，以光显彩；林画则是厚薄相成、动静互生、以拙求巧、以犷求精，以彩见光。画法上也有较大区别，李画渲染——林画堆涂；李画以工求写——林画以写求工。

　　总体来看，李长白山水画醇正而深沉的气象，主要是在精神层面上传承了林风眠；而在技艺层面，李老则别出心裁，他将其几十年“百炼钢化作绕指柔”的工笔花鸟画法，转换为构筑其山水画用笔和敷色风格的看家本领；以透明敷色法层层烘染出层次微妙的云雾气象，配合骨法用笔塑造昂首挺立的山石树木之形，而成就了李长白以薄见厚，以光显彩，以工求写的艺术特色，从而与乃师林风眠的画风拉开了关键性的距离。林风眠绘画在现代中国画画史上独树一帜，而李长白在林风眠旗帜下自我张目，就使其衰年变法，起步甚晚的彩墨山水，超越当今山水画坛绕不出黄宾虹模式的怪圈，而终成老当益壮的一家之体。

　　在模古积习不改，而流行风尚日盛的当代画坛中，与古人、今人面目殊异已属难能可贵。而更难的是敢于否定自我。一个画家一旦成熟往往意味着作茧自缚，这几乎是世界性艺术家的通病。而李长白却对此有深刻的反思：“我所画的画，没有一张是满意的，总是在探索中。”

　　李长白晚年彩墨山水的突破，并不在于他涉足了自己以前没有接触过的题材，而是借助这一题材开创了于古、于今、于自我一贯画风皆为殊相的新风格。更重要的是，在其云山明灭的表现中，蕴涵着一位古稀老人丰富的内心世界：在“逝者如斯夫”的苍凉感悟中，憧憬着“满目青山夕照明”的彼岸世界，展开了搏击风云的思想羽翼，让自由精神扶摇直上九重云霄……，毕生的酸甜苦辣、悲欢离合凝结而成的生命体验，化作汹涌奔腾的笔底波澜，在其生命的最后十年排山倒海，决堤而出。其形式的大开大合，画境的宏阔壮美，难道不是来自于内在精神的深雄悲壮！

　　当然，李长白几十年的工笔花鸟画也有用心的体验和动情的表现，但那体验和表现却包含着更多的人心和人情共相，而在彩墨山水中，他的体验则饱含着丰富而深刻的心灵自语和个性独白，迥异于风花雪月的寻常言笑，而与人类深沉的悲剧审美精神一脉相承。

　　二

　　李长白晚年变法是其多年人文、艺术修养综合积淀的厚积薄发。早年他在杭州国立艺专读书时，与吴冠中、赵无极、朱德群、李霖灿是同学，其时适逢林风眠推行中西画合并教学，他在绘画系主攻油画，兼修国画，得到了兼容并蓄的训练。西画教师有林风眠、吴大羽、克罗多、蔡威廉，中国画教师有潘天寿、李苦禅，艺术史教师有林文铮①。当年的杭州艺专洋溢着由人文主义艺术家和学者营造的浓郁的人文氛围。学校有大量的法文书籍。林风眠一贯引导学生多读书，以至李霖灿后来回忆道，由于听从师说而读了太多的书，最后没有当成画家而变成学者(著名语言学家和艺术史学者，曾任台湾故宫博物院院长).20世纪80年代赵无极归国省亲时，还专门向当年的老师林文铮致谢，感谢林老师曾劝说自己应向一流大师学习，而不要效法气局不大、画法病态的莫底格利阿尼。由此可见当年杭州国立艺专师资的学术水准和艺术眼光之高超，而李长白的同学少年也非等闲之辈。在这种浓郁的人文风气熏陶下，李长白十分注重画外功夫和人文修养。毕业后，他在继续向潘天寿学习水墨花鸟画的同时，还向他学围棋。后来在南艺教书时，又向古琴大师刘少椿学琴。

　　20世纪40年代李长白客居陪都重庆，以工笔人物画知名。举办展览时人物画被藏家搜求一空，一时声誉竟超过潘天寿。20世纪60年代前，李长白一直从事人物画创作。1958年，他所在的华东艺术专科学校(南京艺术学院前身)，因缺乏工笔花鸟画教师而动员多面手李长白任教。从此他四十年如一日主攻工笔花鸟，创作了大量优秀作品。直到20世纪90年代退休后又向山水画进军并取得重大突破，从而为其艺术生涯画上了完美的句号。

　　李长白晚年变法更为重要的原因是，他的少年之心早就受到了来自世界艺术之都巴黎的现代艺术之风的吹拂。吴冠中曾经回忆道，在杭州艺专的学生时代，通过大量的法国画册，他们早就对毕加索、马蒂斯等现代艺术大师耳熟能详。当年林风眠的教学体系是一个自由和开放的人文空间。林风眠历来鼓励学生大胆探索表现方法，寻求个人的艺术语言。为了激发学生艺术探索的胆量，他甚至采用禅宗“棒喝”式，鼓励“乱画”。尽管笼统地看，李长白的花鸟画中似乎并不具有现代绘画的风格倾向。但只要悉心辨析，就会发现其中十分与众不同的构图：作于1960年的《昙花》，画一枝倒悬的折枝花，画面左下垂着造型饱满的白花，而右上则为白色的满月，上下两者以S形流转的茎叶相贯通，具有简洁而鲜明的形式感，令人联想到太极图。再以宝蓝底色与白花相映衬，产生了十分单纯美妙的形式美感。(参见《李长白中国画风》第5页)诸如此类作品，很难说没有现代绘画的潜移默化。

　　李长白读本科期间，从战前的杭州到战时的重庆，和吴冠中等人一样，曾深受林风眠开放的教学体系和艺术思想的雨露滋润。他终身不忘师恩，解放后常去上海探望林风眠，并一直以老师为榜样，常在子女面前激赏林风眠的人品和艺术。而他对子女的忠告，也与林风眠兼容并蓄的艺术理念完全一致：“艺术修养不是仅仅从画中来，是从方方面面的修养中来的。还要会下棋、弹琴、舞蹈、体育，甚至与绘画看似无关的东西，都可以吸收。只要你能吸收的，都要吸收。不管他是哪个门派，只要是有营养的。”②李长白反对画家以现成的技法和风格套用于对象，而十分强调要从对自然的感受中寻找画法。而这与林风眠主张要记住达·芬奇的名言“到自然中去，做自然的儿子”③如出一辙。因此，尽管李长白人到耄耋之年才开始大张旗鼓地探索现代彩墨山水画，但这并非是没有阶梯的空中楼阁。

　　三

　　要追问李长白为什么直到晚年才返回林风眠开辟的现代艺术之旅上来，对于经历过20世纪后半叶中国社会现实的知识分子来说，这个问题几乎不言而喻。即使是坚持形式语言探索的吴冠中，也曾坦言：解放后为避免冒犯政治，他只好对景写生，于是成就了以风景画为主的创作方向；而他的艺术之所以不能像赵无极、朱德群走得那么远，是因为身在中国，必须考虑让“专家点头，群众拍手”。改革开放后吴冠中才逐渐成熟其现代风格，而近年来的抽象水墨风景却还被人讥为步波洛克后尘。即便是林风眠，虽然于20世纪50年代以来孤军奋斗，从未停止现代彩墨画探索，但他也不得不让退守于不会“触电”的古典题材。他在台湾的学生席德进于70年代末在香港探望老师的时候，曾问林风眠为什么要画“古装美女，京剧人物呢？照说，你是中国画的革新家，不应该回头恋古”④，林风眠只得笑而不答。直到林风眠寓居香港的晚年，才能尽情表达郁结于心头几十年的大喜大悲，画出了比其青年时代所作更为激奋人心的追问人类命运的悲剧作品，也画出了充分表达其放飞心境的更为婀娜曼妙的女性题材。

　　在相似的时空中经历了相似的遭遇，李长白衰年变法就十分容易理解了。首先，只是到了这把年纪，李长白才遇上了改革开放的千载良机。他才有可能以自由探索的艺术表现去自由地释放自我的心灵。其次，他才能获得机会在频赴海外举办画展的同时，参观纽约大都会等各大博物馆，实实在在地去感受少年时代就曾从画册中初知眉目的现代艺术真迹。而正是眼中所见的现代艺术，成为在他心中激活青春梦想而斗胆变法的助燃剂。一个有力的证据是，李长白晚年出国后画出的“高原风情”，就比他变法之初的黄山系列更具视觉张力和现代感。

　　通常认为，老年人会丧失继续学习的需求，思想趋于保守。在中国这一有着守旧文化传统的国度，似乎更加天经地义。但从人生发展心理学视角来看，僵化与顽固并非老年人的特性。“幼态持续”的老人，仍然如青少年一般拥有“探索、学习、思考”的热情；和“灵活性、开放性、实验态度”；以及“想象力、创造性、好奇心”，继续葆有青春般的活力和创造性的意识和能力。⑤李长白显然属于这一类型。人到耄耋之年，他对自我艺术创作的要求在常人眼中近乎苛刻：“当你画得很顺的时候，你在退步，画得痛苦，睡不着觉时，你就有希望，就有风格变化的可能。”⑥

　　归根结底，李长白的变法进一步证明了林风眠体系巨大的精神传承力量。有一位在艺术创作方面足以和李长白构成互证的艺术家彦涵，使我更加坚信这力量的存在。众所周知，彦涵是从延安时代就享有盛誉的革命现实主义版画家，与古元齐名，解放后又在徐悲鸿现实主义体系的中央美院任教。因此，当我在20世纪80年代，第一次见到他的表现主义风格的版画时，简直不敢相信那是出自彦涵之手。此后，他在版画和中国画两方面，不断向现代艺术语言冲刺，最终形成了很有视觉冲击力的几何化的抽象表现风格。当了解了他曾是国立杭州艺专的学生，再读到他晚年那些与林风眠艺术观念不谋而合的画论之时，你就不得不信服林风眠体系坚韧顽强的生命力，竟然能够如此历久弥新地渗透到受益者的记忆深处，并有着催促老树发芽的旺盛力量。有趣的是，在经历了各自不同的生死磨难之后，林风眠体系的艺术家们，往往在享有高寿(90岁)的同时，生命不息，创新不止。以其最后一点余热散发出最为灼热的光华，极大地丰富了艺术史物质与精神的双重财富，并留下了值得艺术史学者研究的非物质文化遗产。于是，当此文行将结束之时，我愿对李长白这一代与我心神交，使我感动和悟道的前辈，在内心深处默默地致以最崇高的敬意。

　　■注释：

　　①吴大羽，国立杭州艺专教授，民国著名油画家，油画长于色彩表现。解放后湮没无闻，晚年探索抽象油画；安椎·克罗多，法国油画家，1928年受聘于杭州国立艺专任教授；蔡威廉，蔡元培女儿，国立杭州艺专教授，民国著名女油画家，擅长油画肖像。英年早逝于抗战期间。林文铮，国立杭州艺专教授，民国著名西方美术史学者，文学翻译家，1957年反右被诬陷而关押二十年。

　　②⑥根据李小白先生对其父亲艺术言论的辑录。

　　③林风眠《徒呼奈何是不行的》，《西湖论艺——林风眠及其同时艺术文集》，上册第59页，中国美术学院出版社1999年10月版。

　　④席德进《改革中国画的先驱者》第9页，雄师图书股份有限公司1979年10月版。

　　⑤参见〈美〉詹姆斯·O·卢格《人生发展心理学》962—970页《结论》。