笔墨重构 博大深厚——郭志光绘画风格评述

郭志光20世纪60年代毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）国画系花鸟科，现任山东工艺美术学院教授，山东当代国画研究院院长。他在长期的绘画创作中，不断推陈出新，在继承传统笔墨的基础上，又不拘泥于古人和师长的绘画之道，从而为创造自己独到的绘画语言和画风奠定了基础。20世纪60年代他取众家之长，打下了坚实的绘画功底，80年代之后在艺术创作中充分挖掘丰厚的绘画传统，对中国绘画的笔墨进行新的探索和形式重构，形成了融南北画风于一体的写意花鸟画风格。读郭志光的画，的确能体味到人们所说的江南画风之苍茫滋润，北派画风之粗犷奔放，在齐鲁文化的滋润下，形成了厚重的文化品格和艺术风范。
花鸟之画科，自五代宋初独立开始，就有“黄筌富贵，徐熙野逸”之画风的差异与追求。郭志光的画作形神兼备、风骨劲健、雄浑旷达。他主攻写意花鸟，尤擅鹰、鹫、猫头鹰、山猫、鱼、水禽等。其泼墨大写意虽然受青藤、八大、吴昌硕一派文人画的影响，但究其绘画功底，主要来自业师的传授和启示，如潘天寿作品之博大，吴茀之之豪放，诸乐三之浑厚，陆抑非之灵动，陆维钊之严谨，在他笔下都有体现和发展，同时对宋人工笔，南田、华岩、任颐一派兼工带写的画法兼有吸取。“气韵生动”乃“六法”之首，郭志光深悟其理，并在艺术创作中加以运用和体现。郭志光画中之“气韵”乃画家主观情感对画语的阐释。他在20世纪80年代所作长达八米的横幅作品《夏荷图》，和21世纪初创作的竖幅丈二《鹫峰飞来》等，表现了画家在注重构图的同时，强调画风的气韵贯通，淋漓痛快，气势磅礴，知白守黑，实乃形神兼备之风格。自唐代王维开始的文人写意画，借助梅、兰、竹、菊“四君子”之类表达画家自己的主观感受，直抒胸意，使绘画艺术由“娱他性”的社会功能，转向“自娱性”的文人逸气，郭志光的作品中充分体现出其中的精髓。
文人画经过宋、元、明、清各代的发展，已登上极高的艺术高峰，其变革一直是艺术家们不断求索和思考的问题。在当代艺术发展的大潮中，郭志光在创作中坚信“变则通，通则灵”的艺术箴言。“变”者乃艺术之创新，艺术之“变”要有本元的语汇，集众家之长，超越摹古人遗迹，否则无所谓求法变。艺术之“变”还与多元艺术的相互交流有直接关系，自明清开始的西方艺术观念对中国绘画的影响，以及中国绘画和日本“浮世绘”对西方现代绘画的渗透，互相作用，也表明多元艺术交流带来的艺术之变革。郭志光在新世纪之初又创作了一些泼彩力作，彩墨表现突破了自己原有的笔墨定势，形成了沉稳、苍劲、博大、灵动为一体的画风，研读起来总有回味之处。读郭志光的画，能感悟到他在前人绘画基础上不断突破变革的艺术追求和探索，在深厚的传统艺术学养中寻找一种新的艺术语境。从立意构思到严谨的构图，从笔墨的力度到意象的表现，画面充满着独特的精神意气。他对潘天寿作品的研究颇为深透，从品位到格调，从构思到意境，从笔墨到构图，悟其画理而不生硬照搬，悟其画道而不失自己的创意和个性，可谓独具匠心。他对前辈的绘画深刻领悟，所涉及的绘画对象广泛，体味生活的感受深切，为探寻自己的艺术风格，确实下了一番苦功。他注重绘画构图与笔墨的吻合，强调物象与气势的统一，注重超现实的笔墨写照，作品《风 九霄鹏》、《无畏》等，姿态大度夸张而不张扬，重点对鹰鹫的眼睛、双翅、利爪和嘴进行刻画。“墨色大块不平板，点笃见笔不琐碎”，笔触之间的微妙空白，体现了浓墨与空灵的变化统一。鹰鹫与山石的勾画组合，黑与白的对立，画与题款的协调，体现出绘画构图的节奏和韵律。著名画家孙其峰对他的作品曾这样评价：“有吴潘遗意而不为所囿，能独辟蹊径，难能可贵。”并赞赏：“在传统的基础上出新也非易事，因为传统在人们出新时，则又会成为一种很难脱去的躯壳。我看你是出新能手，肯于探索，也勇于探索。”这与郭志光“博大深厚，中西合璧，源于传统，追求创新”的艺术追求是相吻合的。
郭志光对花鸟画构图的研究有较高的追求和造诣，谢赫之“六法”是中国画品评准则，他的花鸟画之构图如同其绘画理念追求传统基础上的创新一样，注重绘画构图的协调与反叛，拙中见巧，不因袭古人和师长之绘画构图模式，不流于一般的笔墨构成。仍以画鹰鹫为例，其图示构架严谨，或顶天立地，下方留出大面积的空白，形成疏密对比；或写展翅中穿插，物象冲破画面。打破传统绘画构图要诀，以饱满求空灵，以空灵求突破。作品画面的构成严谨，求行笔的内紧外展，姿态的外拙内巧，利用局部空白的对比寻求线条的神韵，不囿于传统的构图规律，打破常规“S”形的圆体形式。绘画构图的拙巧，最能够体现艺术家的心胸和气魄、学识和才气、笔墨功底和构思深度。研读中国绘画史可以悟出一个道理，古代画家中，自成一体者，必在绘画构图上有独到之处。或以少为足，高远空阔；或以险破险，出奇制胜；或纵横排 ，大开大合；或以小见大，别出心裁。有胆识制造错综复杂的矛盾，并寻找一种合理的平衡。气势、布白、疏密、虚实、主次、呼应、穿插，可谓千变万化，营造出画面结构的形式美感，又通过形式美感表达“迁想妙得”的审美意境，以实现绘画语言的对应与协调为最高理想。
中国画用“线”是其灵魂，其运用在中国绘画中占有重要位置，甚至是一种独立的绘画语境，顾恺之的人物画，吴道子的“白描”都能体现出“线”在中国绘画中的魅力。这一点是西方绘画艺术所无法比拟的，直到19世纪末20世纪初，西方一些现代派绘画才开始找出线的表现性。“线”是中国绘画的构架基础，因而线的运用也是体现中国艺术家风格和创造性的重要因素。郭志光对中国画史及书法有着较深的造诣，其绘画用线非常讲究，自成一体，奇石枝干多以侧锋逆写，短线相接，气韵贯通而不求“一笔就绪”。他主张勾线就是写意的过程，书写的造型过程，塑造物象形态的过程，意象表现的过程。他的作品笔墨焦润相间，表现枯笔行线的力度，与皴擦、笔墨、泼彩贯通一致，更见线的老辣苍劲之功力。他主张线的造型是写出来的筋骨，融入彩墨之中，并以写其意而造其形，自成画体。
新世纪之初，郭志光的画风有重水墨开始关注彩墨的探索，从一系列的作品可以看出勾线泼彩的神韵，《鱼之系列》、《荷之系列》、《鹊之系列》等打破他以往的创作风格，构图满中求空，静中求动，厚色与重墨相间，线与水相融，笔墨施彩之间一下鲜活起来，可以说，这是郭志光近几年在画室静思的创造。 泼墨、泼彩、泼水的融合创新，虽是传统的技法元素，但又不是简单的延续，可贵的是在创作与表现上的观念整合。笔墨是中国写意花鸟画“托物寄情”的艺术表现形式。所谓“托物”乃取其形；“寄情”，就是写神，“以形写神，形神兼备”是画家通过笔墨传达内心感受，陶冶情操的理想境界。笔墨乃“以形写神”的工具，“形神兼备”乃画家借助有灵性的笔墨表达主观意趣的结果。因而，笔墨之运用，最能体现画家的内心世界，也成了艺术家个性特征的集中体现。郭志光擅长大章法的写意表现，将物象用泼彩的方式轻松挥洒，笔墨间见彩迹，泼彩中见水痕，表现中见气势，他主张采用单纯的无意识“破”、“冲”表现，在不经心中见精神，在寻常的彩墨笔韵中点线重构，充分表露胸中意气，并在彩墨的表达意境中，表现画面的张力。他一直强调以墨写意，以彩写神，反对简单地通过墨色变化追求形式意味，玩弄墨彩。他的作品《荷之系列》就深刻体现了他对墨色的独特认知。从20世纪80年代水墨大写意的畅快淋漓，到90年代的气韵贯通、天然成趣的彩墨表现，再到现在散笔补救，点线相间的构图，意象表现的风格显现，他的绘画主题已超越了题材本身的形上，阐释了一种笔、墨、彩、水的物化语言与意象天成的创作语境。
“随类赋彩”乃中国绘画的一大主题。郭志光近几年研究花鸟画用色亦有他独到的见解，并形成了自己的绘画理论，在教学过程中影响着学生。他早期的水墨花鸟作品，多通过水墨的韵味，表现对象而较少施彩，而现在则对色彩运用情有独钟，但又并非为追求画面的视觉表现效果，而是为充分表现特定情境下的意象之美。他用色讲究色彩隐于墨中而不焦，纯色浓设而不艳。善于将朱砂、胭脂、石青、石绿、藤黄与墨融合进行泼韵，弥补调和表现的力度不足。将花卉的枝叶、鸟兽的身躯，山水之树石用墨彩分离，使线的造型，墨的韵味，在色彩的点笃和融合中更具表现力。其作品《武夷春色》、《排云亭夕照》、《意在瀚海》、《荷塘风雨》等，大胆采用浓色晕染，明确地表达了画家的色彩观念，但又与传统的青绿山水和文人花鸟画有本质区别。在近年的绘画创作中，郭志光注入新的创作理念，强调中西合璧，融会贯通，不断对西方现代艺术和中国民间艺术进行研究探索，并有意识地运用到自己的彩墨创作中，这也是他在寻找新的艺术表现语言，不断进行艺术创新的大胆尝试。近来，他的一系列彩墨作品都从意象的色彩入手，在泼彩的表现中去发现花鸟画的新语境、新方法和新意象。彩墨变化既要借助纸、笔、水、墨、彩的性能与特点，还要有相当的技巧把握、控制画面的湿度和彩墨浓度，无论是破墨、泼墨、渍墨、积墨，还是宿墨、焦墨，在他的笔下能表现自如。郭志光近期的彩墨作品表现力丰富，恣意挥洒，既有痛快淋漓的气势，又墨彩相和，色彩丰富，层次微妙，深厚凝重当中又透漏出灵动和生气。无论是笔下常见的《荷之系列》，还是动物鱼虫等物象的描述，都可以看出水墨与色彩的结合恰到好处，表达了整体朴厚又生动求变的彩墨气韵。
凡读郭志光之画者，皆有共同感受，即画如其人。他所描绘物象无论是的鹰、鹫、猫头鹰、猫等动物，还是花鸟鱼虫，山水奇石，无不风骨刚健、博大雄浑，这正是笔墨的力量与画家性格融合的体现。艺术风格的形成，与艺术家的性格、天资、禀赋、思维方式、生存环境和创作经历有直接关系。笔墨写照人生，通过具象和意象的有机结合，表现画家内心深处的精神空间。郭志光画作之所以能在传统基础上自成一体，并为艺术界所承认，这与其高尚的人格，孜孜不倦的艺术创新精神有直接关系。古人云：“人品高矣，气韵不得不高”，此言极是。