理性、激情与信仰——读刘亚明的油画作品有感 作者：彭锋

　著名美术史家苏利文(Michael Sullivan)在谈到中国、印度和西方艺术的区别时指出，“西方艺术专注于形式和智力上的考虑，这通常让它很难为亚洲人所接受。”“印度艺术要求我们跨越物质形式和形上内容之间的鸿沟，这在通常情况下几乎是不可以跨越的。”按照苏利文的说法，我们要欣赏西方艺术，必须要有较高的智力水平;我们要欣赏印度艺术，必须要有特殊的宗教经验。这两种艺术给欣赏者都提出了额外的要求。但是，“中国艺术不做过多的要求”，无论是智力上的要求，还是宗教上的要求。由于对于欣赏者没有太多的额外要求，因此即使是对中国文化不太了解的西方人，在无须特别训练的情况下，也能够欣赏中国艺术，“可以感受到中国艺术的节奏，就像我们在自然中感受到的环绕我们周围的节奏一样，我们可以对这种节奏做出本能的反应。这种节奏，这种用线条表现出来的内在生命，从一开始就存在于中国艺术之中。”“这就是为什么西方人通常对中国文明的其他方面没什么兴趣，却狂热地收藏和珍爱中国艺术的原因。”[1]

　　中国艺术强调人与自然的协调，强调自然的生命节奏，这些对于在不同文化中生活的人们都容易理解。但是，西方艺术则不同，它们喜欢做科学探索，喜欢给欣赏者设置智力上的障碍。达芬奇(Leonardo da Vinci)就公然宣称，绘画比诗歌高明，因为绘画接近数学。[2]19世纪英国著名风景画家康斯特布尔(John Constable)直接将绘画与科学等同起来，主张应该像从事科学实验那样来从事绘画研究。他反问道：“为什么我们不可以将风景绘画当作自然哲学的一个分支而在其中进行图像实验呢?”他还坦率地承认：“我必须说在同类艺术中很少有在我头脑中留下来的……而科学，特别是地质学研究比任何其他的东西都似乎更令我的心灵感到满意。”[3]

　　在这种意义上，我们可以将西方绘画视为图像实验室里生产出来的“产品”。要理解这种产品，我们需要一些科学知识，比如关于几何透视的知识，色彩的知识等等。理解印度艺术无需这些知识，但是这并不等于任何人都可以理解印度艺术。理解印度艺术所需要的条件，可能比理解西方艺术所需要的条件还要苛刻。如果没有印度宗教和哲学方面的知识，没有相关的宗教经验，要理解印度艺术几乎是不可能的。对于一个不熟悉印度宗教和哲学的人来说，印度艺术可以说是世界上最突出感官刺激的艺术，甚至可以称得上是十足的色情艺术。但是，对于有相关宗教经验的人来说，这些艺术作品激发出来的欲望，不是针对人的，而是针对神的。强烈的感官刺激，有助于欣赏者精神的不断提升，最终与神合一，从而获得最高的审美经验。

　　现在，我们有了三种艺术，它们属于三种不同的文化。根据梁漱溟的说法，这三种文化根源于三种不同的“意欲”方向：一种是“向前要求”，一种是“调和持中”，一种是“向后要求”。体现“向前要求”的是西方文化，核心问题是人与自然的关系，强调改造自然为我所用;体现“调和持中”的是中国文化，核心问题是人与人的关系，强调对自身的调整而不是对他人的改造;体现“向后要求”的是印度文化，核心问题是人与自身的关系，强调取消问题本身，既不改造对象，也不调整自身。[4] 简言之，西方文化以科学为核心，中国文化以道德为核心，印度文化以宗教为核心。需要指出的是，根据梁漱溟，这三种意欲方向，是人类基本的意欲方向，也就是说，任何人的意欲都可以有这三种方向，因此任何一个人的生活或者任何一种文化，都应该有科学、道德和宗教三种维度。只不过在某人或某种文化那里，某个维度表现得更为明显而已。

　　我们之所以不厌其烦地援引苏利文和梁漱溟等人在西方、中国和印度这三种文化之间做出的区分，原因在于这种区分框架，有助于我们理解刘亚明的艺术。在我看来，刘亚明的艺术也经历了三个阶段，由征服绘画技术的科学探索，进入自我调和的道德领域，最后达到消解问题的宗教境界。

　　刘亚明喜欢西方古典油画，喜欢在画布上进行实验。1994年，刘亚明赴美国举办个人画展，并在那里逗留了较长时间，在博物馆研究西方古典大师的作品，尤其对伦勃朗情有独钟。随后创作的作品《伊嫚》、《将TA带入莽荒》、《马蹄莲》、《自画像》等，明显能看到欧洲古典大师的影响。这种影响不仅体现在具体技巧的广泛借鉴上，而且体现在人物精神气质的发掘和刻画上。经过长时间的摸索，到了90年代中期，刘亚明的古典油画技术已经炉火纯青。我们可以将这个阶段的作品，视为征服绘画技术的科学探索阶段，它所体现的是西方文艺复兴以来的理性精神。

　　但是，刘亚明并没有满足于做一个古典主义肖像画家。在后来的创作中，他逐渐改变了自己的语言和风格。更确切地说，刘亚明没有沿着欧洲写实油画的道路进行探索和研究，而是尽量融合中国绘画中的书写元素，将欧洲油画逐渐改变成为中国油画。也许刘亚明受到了油画民族化、本土化、写意油画等理论主张的影响。但是，在我看来，刘亚明的变化不是由于外在的影响，而是因为内在的要求。刘亚明是一个充满激情的艺术家，如果根据性格特征来选择艺术样式的话，与刘亚明最匹配的是表现主义油画或大写意国画。这并不是说，刘亚明选择古典主义写实油画是误入歧途，而是说由于性格的影响，刘亚明必定会改变欧洲古典主义写实油画的面貌，将它发展为另一种版本的写实油画。

　　需要指出的是，刘亚明的转变，除了跟他的性格有关之外，还与中国文化的影响有关。与西方文化相比，中国文化理性程度弱，诗性程度强。正因为如此，西方发展出了写实的油画，中国发展出了写意的文人画。在进入画坛的初期，刘亚明的激情受到对技术的关注的约束，没有得到充分的展现。那个时期，刘亚明的中心目标，是锤炼写实油画技术。在掌握了技术之后，刘亚明的性格本性和文化本性开始流露出来，笔触变得越来越粗放、洒脱，从对人物的细节刻画，转向画面氛围和意境的营造。如果我们将1998年创作的肖像《绿调子》与1994年创作的《将TA带入莽荒》相比，就能看出刘亚明的明显变化：理性的成分减弱了，而激情的成分增强了。尽管《绿调子》画得比较粗率，但人物形神兼备，画面氛围与人物心理交相辉映，富有极强的感染力。集中体现刘亚明变革后的艺术特征的作品，是他2000年开始的《此岸》系列油画。在《此岸》系列作品中，刘亚明扩大了作品的尺寸，用油画来进行“宏大叙事”。经过四年时间，刘亚明完成了九幅280x220cm的大幅油画。在这些作品中，刘亚明着力刻画了陷入信仰危机的当代人的生存状况。画面中的人物就是日常生活中的普通人，不再具有古典主义油画中的人物的高贵性，作为背景的宗教雕像的神圣性也被解构了，很好地揭示了当代人生活的世俗性和失落感。人类因信仰失落而陷入生存危机，这是现代社会以来被不断提起的大话题。与前一个阶段的肖像画注重对画面和人物的研究不同，这个阶段的绘画弱化了画家对画面人物的控制，显示了画家与画面人物的平等关系，让画面的人物在某种关系中进行自我界定。

　　刘亚明所描绘的这种此岸生活，与梁漱溟所说的“调和持中”的中国文化非常接近。但是，与梁漱溟高度赞扬中国文化不同，刘亚明对这种没有信仰的世俗生活充满疑虑。刘亚明没有像一些风俗画家那样，对世俗的日常生活予以肯定，而是力图揭示世俗生活的各种弊端。在刘亚明看来，崇尚科学的文化，结果却破坏了自然，崇尚道德的文化，结果却破坏了人性，也许唯一的归宿只能寄希望于崇尚信仰的文化了。

　　最近，刘亚明完成了一幅史诗般的大型油画，名为《通向众冥的自由之路》(1600x300)，对现代社会的弊端做了一次总清算，对胸中郁积的激情来了一次大释放。在巨大的画面上，我们看到了一幅世界末日的景象：大地变成了废墟，人类惊慌失措，竞相奔走。画面上并没有一条明确的路，但人类奔走的方向喻示有路。这是一次巨大的舍弃，对现实世界的舍弃。通过舍弃现实世界，暗示某种超现实世界的开启。自由不是源于对自然的征服，这是科学文化对自由的理解;自由也不是源于对自身的调整，这是道德文化对自由的理解;自由源于舍弃，这是宗教文化对自由的理解。因此，尽管在画面上我们看不到自由之路通向何方，看不到人类奔走的目标，看不到最终的结局，但是我们能够感觉到，似乎只有信仰，只有彼岸，才是人类的最终归宿。刘亚明曾经说过将来要画一组题为“彼岸”的作品。如果真是这样的话，我们就可以看到一幅人类由此岸通向彼岸的全景。在《通向众冥的自由之路》中以否定的形式表现出来的宗教生活，在“彼岸”系列作品中也许会以肯定的方式表现出来。由此可以说，刘亚明的艺术，由理性出发，经过激情的冲击，最终走向了信仰。

　　如同前面所说，所有文化和所有人身上，都有人类意欲的三种方向，区别在于在某些情况下，某个方向显现为主流，另一些防线隐藏为潜流。比如，在《通向众冥的自由之路》中，迸发的情感和暗示的信仰占得了上风，但理性并没有被彻底抛弃。在长达16米的画幅中，刘亚明并没有采取中国传统卷轴画的散点透视，而是采取了西方油画理性的焦点透视。画家调动人物的姿态、表情、背景的氛围等因素，释放出巨大的激情，暗示出某种信仰的归宿。激情和信仰的力量是如此的强大，几乎让我们忽略了画面焦点透视的理性安排。但是，我们仍然需要遵守这种理性安排的框架。我们不能像欣赏中国卷轴画那样，由右向左逐步移动视点，而是必须从有足够距离的一个视点，纵览整个画面;否则，就无法感受到画面释放的巨大激情和气势，就无法产生具有宗教感的升华经验。当欣赏者往后退到足够远的地方时，画面变得扁平起来，它很好地暗示了现代生活的扁平化和压抑性。两边的近景和中间的中景处理，形成一种合围的视觉心理效果，仿佛要将站在远处的欣赏者包围在画面空间之中。当欣赏者为了纵览全画而不得不退到远处的时候，会产生一种被拒斥的心理感受;当欣赏者被包围进画面空间的时候，又会产生一种被接纳的心理感受。这种矛盾的心理感受，形成了一种充满动感的心理“冲浪”。我们很难确定自己是身在其中，还是身处其外。这种距离上的矛盾感受，让我们既可以同情地参与其中，又可以拉开距离做理性的反思。让我们进一步设想：当迎面扑来的人群与我们遭遇的时候，我们是转身跟他们一道奔跑，还是朝相反的方向与他们形成撞击，或者站在原地不动接纳，为他们提供避难之所?无论是哪种心理反应，都会因为超强的效果和力量而促使我们脱离日常状态。随着接纳与拒斥的反复冲撞，我们的精神会产生垂直向度的提升，进入超出冲撞的宁静境界，从而给人一种与神合一的崇高感。

　　在当代艺术转向小叙事甚或抵制叙事的大趋势下，刘亚明却选择了宏大叙事，是什么力量导致刘亚明可以逆潮流而进呢?我想可能是信仰的力量。刘亚明相信人应该有向善的要求，应该有内在的道德约束，世界应该会朝向美好的方向发展。但是，现实生活并非如此。人们为了蝇头小利而破坏自然，糟践人性，造成了今天全球范围内的生态危机和道德危机。在中国传统文化中，由于人与自然的关系，人与人的关系，以及人与自身的关系都维持在和谐状态，因此尽管物质生活并没有达到很高的水准，但也没有出现严重的生存危机。进入现代社会之后，尤其是进入全球化之后，整个社会转入以经济发展为中心，中国传统文化中的伦理规范，已经失去了约束力，再加上中国文化中的宗教维度从来就没有得到很好的展开，宗教约束力几乎为零，从而导致当前中国的生态危机和道德危机变得更为严重。刘亚明对当前社会的这些危机非常担忧，他希望用艺术来表达自己的担忧，唤起人们的觉醒。这就让他的艺术越出了画室，不再是技术的炫耀和形式主义的游戏，而是进入了社会，与当代问题发生了关联。当艺术家们纷纷选择以玩世、艳俗的方式拉近与当代社会的距离的时候，刘亚明用一种相反的方式取得了与当代社会的关联，用一种独特的方式成功地完成了自己的当代转型。

　　2009年7月7日于北京大学蔚秀园

　　彭锋：北京大学美学教授、博士

　　[1] 有关论述，见Michael Sullivan, The Arts of China (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999), forth edition, p.2.

　　[2] 有关论述，见Paul O. Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, in Peter Kivy ed., Eassys on the History of Aesthetics (Rochester: University of Rochester Press, 1992), pp. 3-64.

　　[3] 康斯特布尔的引文，转引自Ronald Rees, “John Constable and the Art of Geography”, Geographical Review, 1976, vol. 66, pp. 59, 61。

　　[4] 梁漱溟：《梁漱溟全集》第一卷，济南：山东人民出版社，1990年，381-382页。