朱新建访谈录(九)中国画，你姓什么？（山水画）

时间：2006年1月25日。

地点：南京江宁区二十一世纪城朱新建寓所。

人物：新文人画代表人物朱新建（以下简称朱），八面来风堂堂主笑阳（以下简称笑）。

笑：首先想请你谈谈中国山水画的承传。
朱：晋唐应该就开始出现了比较成熟、比较完整的山水画。中国人画山水是一个比较特殊的艺术门类，它跟西方人画风景不一样。西方人画风景当然也有对自然的欣赏，中国人画山水可能含的比较多的是中国人的宇宙观，中国人的审美理想，对人格、对哲学的一些表述吧。中国人的哲学里面，尤其是道家，有天人合一的思想。在宋以前，中国人画山水，我觉得基本上还是哲学思想的表现。假如我们不看到后来的山水画，我觉得那时候的画就是比较纯粹的画。因为看到后来的山水画，就发现那时候的画，还不是很纯粹的画，差不多是一种哲学思想的图解。比如说范宽、巨然，都是哲学思想情绪很重的绘画，他们画人们对于自然的崇敬，对自然的讴歌，比较理想主义的东西多。跟后来的画家比，这种绘画语言其实并不纯粹。他们的画面关注的还是营造出来整个自然气氛，而不是对绘画技巧的精致追究。我这儿说到的技巧不仅仅是绘画的技术难度，这不是技巧，或者不是技巧的最重要部分，我指的技巧就是说，他们还没有掌握怎样更深刻地用自己所具有的独特价值，去表达自己内心比较深处的东西，这个还不太成熟。尤其像范宽、巨然，我觉得还是相对比较规范的一种语言，就是你我之间差别不是特别大的一种绘画语言，表达一些比较共同的对自然，对宇宙的理解。他们这时候跟道家的一些基本思想，跟中国一些思想家的情绪都还是比较吻合，比较统一。

一直到元代的赵孟兆页，我觉得他是比较重要的一个山水画家，其中的一张代表作品就是《鹊华秋色》。赵孟兆页讲起来是宋王室的后裔，宋朝完成了文化上的大量的比较细腻的建构，比如说儒家，应该在先秦就基本形成一些大纲，但是对它具体的解释还是到了宋。中国文化的其他一些思想，还是在宋朝完成了更加具体的建设。宋朝在完成了中华文化的基本思想基本建设之后，另外不足的一面也彻底暴露出来，就是国防等等显得过于薄弱，不够强悍。就是说理论和实践上是出现矛盾的，宋朝我个人以为在文化上过多关注行而上的东西，而不太注重实际，不太注重行而下或者基础建设，包括国防、经济、普通的人际规章条文，也包括上层官员的道德建设，但是他们的文化建设现在看起来还是很有成就。宋朝灭亡之后留下的一些后裔，我觉得比较代表的就是赵孟兆页，赵孟兆页个人作为宋朝王室的后裔，当然他本人跟宋朝的王室没有太大关系，只不过他的血统是宋王室的血统。这样一个有宋王室血统的人，以后又通过自己的努力去考科举，其实元朝宫廷其实还是很欣赏赵孟兆页的，再加上元朝可能也有比较简单的统战思想，觉得能够树起一个赵孟兆页这样的人对他们统治、安定汉族人心还是有好处。从文本上可以看到，赵孟兆页还是受到元朝宫廷比较好的待遇。
笑：这里就有一个文人的御用价值，比方说被官府、被执政机构所利用，文学、音乐、戏曲等。那么绘画的利用价值到底有多大？
朱：普通的过于浅短的政府可能只看到文学的利用价值，而稍微有点长远目光的就知道，文化不仅仅是文学这种白纸黑字的拍马屁，想让一个朝代安定下来，在整个历史时期，为了标榜它的安定、繁荣、和平，普通的文化建设都非常重要。比如说诗词，比如说绘画，比如说纯欣赏性的作品，不是表面上的歌功颂德，不仅仅是字面上的东西，这些反而更深层次地表现这个社会是稳定和繁荣的。稍微有点眼光的统治者，肯定非常重视这个。绘画能起的作用就是这种。且不要说一张画、一件瓷器就能反映这个朝代是比较兴盛还是比较败落，比较强壮还是比较弱小，一块钱币铸的怎么样，气派怎么样都能看出来。所以真正有点眼光的统治者，肯定不会忽视这些问题。其实我们说赵孟兆页得到社会地位也不是因为他的绘画而得到社会地位，而是他的八股文，作的这些政治、经济的文章，得到元朝宫廷的认可，然后才给他官位什么的，绘画只是他个人倾向消遣的东西。但是他的绘画肯定也得到元朝统治者的欣赏和提倡。


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笑：当时如果像宋末的牧溪那样，得不到宫廷或者是当朝政府官员重视的话，赵孟兆页传承下来的东西可能少得多。
朱：那当然，这就是话语权的问题。所以一般社会学的命题是这样，统治者的思想就是这个朝代的统治思想，话语权在统治者手里，这没有办法。但是我们又看到赵孟兆页突然给中国画开了一个新的面貌，他已经从范宽、巨然那些相对表面的，标于口号式的天人思想，突然转到个人比较细腻的比较内心的表达上面，原因我以为是他自己内心有太多矛盾。元朝大体上说是一个所谓“儒不如娼”的年代，这通常是元朝当时一些汉族知识分子对时代的一种牢骚和感慨吧。我个人以为，元朝之所以统治时间并不长，不如后来的满族人，就是搞民族统一，利用汉文化来统治大多数民族，在文化利用上是比满清要差，所以满清可以维持300年以上，而元朝统治时间要短的太多。
那么我们可以设想，赵孟兆页在这样一个年代里，个人受到宫廷的相对重用，但又是前朝的王宫后裔，他内心肯定有一种说不出的委屈。其他人哪怕不说话，他肯定整天也怀疑人家在说他。因为从封建道德讲，把祖宗忘掉是最可耻，最没有骨头的一件事。我开玩笑说，等于是一个中国人代表美国在打中国队，你说卖力吧不对，不卖力吧也不对，内心矛盾是很大的。再加上他本身所处的时代又是所谓“儒不如娼”，对知识分子、对汉族文化并不重视的一个年代，他也觉得自己可能被当代统治者当成一种象征性的摆设而已。所以他经常是内心很苦恼，就没有办法唱出像岳飞那种“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的豪言壮语。岳飞哪怕被人剥了皮，也可以讲豪言壮语，因为他的价值观念是很直线的，很豪迈的，你异族侵略，我就跟你玩命，我流尽最后一滴血，战死沙场，是一个英雄。赵孟兆页他怎么都不好觉得自己是一个英雄，充其量自己是不是汉奸也很难说，反正都很难原谅。

所以他只好不说这些豪言壮语，而把对生命的感慨，对自己生命状态的尴尬、矛盾，一种更加复杂、更加细腻的感叹表达在他的笔底下。像《西风瘦马图》，一个人牵着一匹马，我觉得特别像他的自画像，英雄落寞，对命运的无奈。《鹊华秋色》就突然从巨然、范宽那种大幅面的很雄壮的交响曲似的曲式上降下来，变成一个人半夜三更拿一支萧在那儿独奏。他的小线条非常敏感，非常细腻，画几棵小树啊，画一点小山丘啊，画几条小鱼，几个渔人在凄风苦雨里打打鱼啊，就画这些。
这就给中国笔墨完全开出一个新天地，中国画的笔墨突然变得很敏感、很细腻、很个人地在表达，笔墨本身开始有内容。不是图式，不是题材，而是笔墨本身就有很丰富很丰富的表现力。就像唱歌一样，嗓音本身出现非常巨大的表现力，这是赵孟兆页对中国画的一个贡献。
由于赵孟兆页的出现，我觉得元四家的笔墨一下就开始丰富起来。比如说王蒙，在赵孟兆页的基础上，我觉得开始对笔墨比较敏感。但我觉得王蒙对笔墨又过于细腻了一些，所以王蒙当然是一个很伟大的山水画家，但跟赵孟兆页比，王蒙有卖弄的嫌疑，更加卖弄技巧，出现另外的问题。他不像赵孟兆页的技巧是完全很无辜的、很纯粹的内心感受的深层表达，到了王蒙手里，这种技巧又变成比较表现的技巧。王蒙在技术上可能有一些想法，又把赵孟兆页的比较细腻的小山小水和前人范宽、巨然的大山大水结合一下，就是他企图用赵孟兆页的比较细腻的笔墨，去画气魄不亚于范宽、巨然的大山水。但是我以为过犹不及，他想表现的东西太多的时候，反而深度又不如赵孟兆页了。所以元代的画家我以为最伟大的还是赵孟兆页。
紧跟着赵孟兆页的当然是黄公望。黄公望更像一个画家，而赵孟兆页更像一位诗人，内心比较深刻的诗人。所以我觉得赵孟兆页的《鹊华秋色》是中国山水画非常重要的一件作品，是中国后来山水画的一个重大转折。
中国的绘画相对来说更像诗而不更像画，因为太多的官员，太多的文人参与这个游戏以后，把中国的本体绘画掐死。我们基本上看不到中国本体绘画的影子，捋不出一个清晰的本体绘画的线索，只能看到这些高官、大文人在画画。因为他们的话语权太大，而且对文化的积累太厚，使得纯粹的画家没有办法跟他们拼比。我们查一部中国绘画史，不太看得到本来应该担任主角的本体绘画的踪影。所以中国的绘画一直有一个相对的缺点，就是绘画大多数在完成绘画以外的东西，绘画本体倒是不太重视。画得像一点，画面好看一点，才有一点点苗头，就被一个更具有思想内容深度的艺术家冲上来，把它打掉。比如说倪云林、赵孟兆页、黄公望都是，本身的人文深度大于对绘画技巧的探究程度，所以我们几乎看不到一个人是好好地在画画。
有一个人有点意思——钱选，跟赵孟兆页差不多一个时代。我觉得钱选可以算一个非常典型的中国文人画长河里的本体画家。钱选的画非常细腻，非常安静，在他的画里面我们看不到太多借绘画表达哲学，表达宇宙观，都是藏在绘画技巧后面。宋画院的时候我们还可以看到比较完整的本体绘画的影子，像赵佶、郭熙、黄荃等等，到了元朝基本上看不到，而钱选我觉得是一个非常优秀的本体画家。




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到了明代，我觉得中国画又开始进入一个相对无聊的阶段。吴门画派的山水我个人以为比较无聊，沉在比较细腻的技法里面，没有太多的内心激动在表达。他们的画好像往本体上靠了靠，但我觉得还是不够。他们在准备画本体绘画的同时，又不愿意放掉文人的那种表面腔调，所以他们的画变得很尴尬，既不像文人画那么豁达，那么独立特行，那么放荡不羁，又不像本体绘画那么朴素，那么纯粹。所以我觉得吴门画派是比较差的一个画派，又想完成本体绘画的技巧难度，又想标榜自己具有文人的深度，所以吴门画派的唐寅啊等等，我觉得是中国比较俗的绘画代表，普通欣赏者老百姓喜欢。加进了一些传奇故事后，现在好像依然有很多人喜欢。
一直要到明末清初，社会动荡，明清交替的时候，出现了一些山水画家开始有点意思。比如说梅清，比如说青藤。青藤当然主要是画花鸟，但也画过一些山水，比如他的《青藤书屋图》，就是泼墨很少的一张简笔山水，画的不错。
到了清朝，我觉得石涛是一个很有意思的画家。到了石涛手上，是自元以后，自钱选以后，第一次出现一个非常卖力地画本体绘画的人。画的非常像一张画，而人文格调上一点都不低。假如连成一条线的话，宋画院有几个本体画家，赵佶啊，黄荃啊，郭熙啊，到了元代只有钱选，过了钱选我们几乎看不到，到了清代又出现一个比较伟大的本体画家，就是石涛。石涛当然有他的思想，他的很多诗也写得很好，但是他画一张山水的时候，就是非常朴素、非常认真地在画这张画，所以我们觉得石涛在感受自然，面对自然直接对他的冲击。在感受上，我觉得石涛属于无与伦比的一个本体画家，他的绘画很感人，你可以不去管他在怎么题款，单单看他的画就非常本体。
石涛之后的山水画家好像差一点。到了八怪，比如说金农，据说金农这个人是手比较笨的人，写颜真卿也写不好，结果写成像美术字一样，古代涂鸦这种，然后他画山水，画花鸟，都是画得特别不像。金农可能根据自己的条件在他绘画里加入大量的文化因素，而大量地放弃本体绘画的因素，他不要画得像一张画，就要画得很文化，所以金农在文人圈子里地位是非常高的。确实也应该有这么高，因为他的绘画在清朝确实是鹤立鸡群，在大家都画得很俗的前提下，他能画得很文气，文化内涵比较大。但是他破坏本体绘画也是破坏得非常厉害。比如说继青藤和石涛之后，好不容易把本体绘画稍微建立起来一点，在金农手上被打得干干净净。


山居图 46×70CM

这时候比较尴尬、比较差的一个画家，我觉得就是郑板桥。郑板桥的诗情画意都比较表面，理解的欠深刻。所以他就只能在浅表做一些标语口号式的文雅的文章，这种文章就显得过于表面。而这样比较表面的标语口号式的文雅，反而容易被社会接受。所以一直到今天，可能郑板桥的绘画依然比金农的画卖价要高，人家要更喜欢。比较甜俗的画反而会在市场上比较受欢迎，这是一个规律，也没有办法，因为绝大多数的受众不太容易接受文化内涵很大，而表面的本体绘画因素放弃太多的作品。
到了以吴昌硕、任伯年为代表的海派画家，开始大量地把比较俗的因素添进去，他们好像很本体，但这个本体不是自然而然地从比较长的年代里承传下来，实际是通过把文人版本绘画的一些文化因素去掉，而生加进一些绘画因素，这样的本体绘画显得生硬，显得不自然，显得有点装腔作势，所以海派的画一般讲起来比较甜俗。其中最优秀的吴昌硕和任伯年，在中国绘画长河上，我个人觉得失比得多，他们打的败仗远比胜仗要多。就是这两个“常败将军”，基本上把中国画糟蹋得不太成样，已经不太像中国画了，再糟蹋下去差不多就成擦笔年画了。擦笔年画干脆吸收西洋的东西，我觉得是重新又创造出一种洋泾浜文化，这又是一说。
齐白石我觉得是仰仗自己天生神力，仰仗自己天生的审美素质太好，他是使劲地想学吴昌硕，但他就没这个本事画成吴昌硕。我开玩笑说，像“泉水叮咚”本来是一个很俗的歌，假如让崔健或者臧天朔唱一遍，没准也唱得不错。他嗓音已经变成这个教养，唱再俗的歌，也能唱成好像有点人文感觉。齐白石就有点这样。
这时候出现了一个集大成的山水画家，我觉得就是黄宾虹，黄宾虹也是天生禀赋太好。他和齐白石还不一样，齐白石是纯粹的基本上没有文化，跟他们乡下的小诗人学点诗，当时有人说齐白石的诗是薛潘体。齐白石是憋足了想写出李白、杜甫的诗，写不出来，但是他确实是话很白、很直，写的很好。黄宾虹不一样，黄宾虹具有一点都不亚于齐白石的天生灵感，又有一点都不差的从小的良好教育，良好的文本教育的积累。而我们翻查黄宾虹这个人的历史，也是一个很性情的人，参加过学生运动，参加过好多社会的政治运动，想干什么就干什么，然后在这么纷繁复杂的社会里面，他终于昏了头，不知道自己应该怎么办，最后总算没有在这个太热闹的社会继续待下去，回到一个不太引人注意的犄角旮旯里自己画自己的东西，一画画了几十年。我觉得他把中国山水画作了一个非常好的总结。

有人说黄宾虹的技法没有逃出四王，他的技法四王里面都有。我个人以为，不能这样看，就像齐白石的技巧没有逃出吴昌硕一样，但是吴昌硕这样的腐朽的外衣到了齐白石手里，突然腐朽化神奇。四王这么腐朽的程式，到了黄宾虹手里，突然也是黄土变成金。因为黄宾虹的笔墨里有一贯的非常强的呼吸，那种气息在他的笔底下一直在流动，而四王是没有的。四王的东西让我感觉最多是速冻产品，保鲜速冻水饺，而黄宾虹的东西抓在手里是会动的，是鲜活的，整个笔墨像一个人的呼吸一样，自然顺畅，这是四王绝对不能企及的高度。所以我不太重视黄宾虹的技法究竟是跟谁学的，因为四王的技法也不是他们发明的，只是四王总结了一下前人的技法。到了黄宾虹手里，这些技法被激活，就变成自己个人的声音，个人的呼吸。黄宾虹之后，我觉得基本上山水画就走下坡路了。
笑：我们一直强调人要解放思想，在绘画上，解放思想有没有用呢？
朱：这个是慢慢积淀起来的，不是说思想一解放了，就好了。首先要有一个好的自由的心灵，而自由的心灵是慢慢养起来的。不是我突然今天敢杀人了，敢放火了，这又不是心灵自由，你脑子错乱了，如此而已。一个艺术家内心的自由，内心的奔放、豪迈，都是慢慢养起来的。
笑：这种形式上的思想解放，对一个大艺术家的走向和构建，有没有多少实质性的用处？
朱：没有。一个人叫修炼，比如说慢慢培养一朵特别名贵的黑的玫瑰花，不是说我突然找到一个配方，三分酒加二分糖，加三两水，一兑就好了，没有这么简单。你得把种子弄来，当然首先是好种子，还要找到适合的土，然后放在地里，还要天天祈祷太阳、温度什么都合适，慢慢养，没准你运气好，养出一朵半朵来。没养好，拉倒，死掉，这一点肯定是比活着更容易出现，所以这朵花才很名贵。
笑：个人修炼也受到各种环境因素的影响吗？
朱：就是各种运气。比如说一个齐白石还是一个黄宾虹出来，就像是打一副扑克牌，你拿到一副2、3、4、5、6、7、8、9、10、J、Q、K、A同花顺，你个人能掌握的最多也就2、3、4，后面的各种因素，社会的，时机的，命运的，是不是正好有话语权的人看中等等，是不是都能顺。顺不起来拉倒。所以很多大艺术家的苗子可能只是因为某一个偶然因素没有对上，这个人变成全社会最看不起的一个人。假如当时有几个因素凑得比较巧，没准他就是一个贝多芬啊、莫扎特啊，完全可能，所以这都不好讲。把各种因素都凑到一个人身上，真的很难。首先这个人要有意思，然后这个人又要懂事，又要能跟人相处，然后他还要有超出一般人的情绪激烈程度，什么都要有等等，哪里来啊！