评论：形式创造的文化主义立场——李向明艺术访谈录

地点： 北京昌平上苑艺术家村
时间： 2007年7月21日
访谈人： 邹跃进
访谈对象：李向明
邹跃进（以下简称邹）：我的第一个问题是你从事美术创作以来大致经历了哪几个重要阶段，你先做一个大致的描述好吗？
李向明（以下简称李）：好的。大致应该分为三个阶段：70年代我在部队整整十年，十年间，是我在绘画上很被动的从天性喜欢抒情、唯美的形式主义，向主题性、情节性的绘画调整、扭转的时期；80年代转业到地方，主要是作美术家协会的工作。这个阶段是我在现代主义与现实主义之间徘徊、选择的时期；进入90年代开始，应该是真正进入现代主义的阶段。这是我对自己的一个划分，这里面都有特定的历史与环境的原因。
邹：你早期也有一些具有现代主义倾向的作品，那是理性的自觉，还是一种偶然？
李：在我保存下来的作品中，有一张1976年表现太行山的小幅油画，叫《大山的记忆》。我一直特别喜欢那张画，用现在的术语它有点表现主义的味道，但那个时候我并不知道表现主义是什么，最多知道印象派。这张画说明我真正感兴趣的是那些视觉形式的东西，如笔触、色彩、线条、结构等。可以说，我这个人一开始就是个形式主义者。如79年画油画《春花》，就是为了表现一条弧形的线与一条直线的形式关系，而画了一个圆形的大水池边站立了一个人。所以，那个年代我的创作并不顺。
邹：也许你内心世界对绘画本体有一种天生的喜好？
李：是这样。记得小时候我在舅舅家时，我看到泥瓦匠抹墙泥的情景，当他把白灰泥涂抹到墙上的时候，我很惊讶泥瓦匠在土墙上挥动瓦刀时展现出的痕迹，是那样的美，印象特别深，觉得好看，确实有一种本能的冲动。
邹：80年代你也画过乡土题材，但你好像不是受怀斯的影响？
李：客观地说我不是对乡土感兴趣，而是借用乡土的题材来完成我自己的想法。我从小就有两个梦想，要不当作家，要不当画家。当画家就想让作品进中国美术馆，希望被更多的人看到，被认可。画乡土题材与想参加大展有关，但在画的过程中我更关注画面结构和形式，在这方面塞尚对我的影响更多一些。
邹：在你艺术创作的第二个阶段，有一个在写实与现代主义之间徘徊的时期，那么真正转到第三阶段，也就是现代主义艺术探索的时期，你认为是在什么时候？
李：80年代，一直是两条线。如《欲逃者》、《自嘲》、《这熟悉而又陌生的》等都是现代主义的作品，但这时不够坚定。90年代初，从《黑白画集》里的那一批作品开始，大部分都是钢笔画，做了几年的实验。这个阶段应该是脱胎换骨的时期，你给我做的第一本画册中的作品都是1995到1996这两年画的。
邹：严格地说，第三阶段是从95年开始的。我觉得有一个问题很重要，就是说你并不关注抽象，那你的理由是什么？你最关心什么？
李： 我不是不关注抽象，只是说我走到抽象这一步不是预先设定的一个方向，而是一个自然的过程。
在八十年代初，我结识了罗工柳先生，他的一句话成为我思变的重要诱因，他说：有的人一辈子都没走出大学生的时代，没有走进艺术家的层次。还有与粟宪庭交往的影响，他当时谈到一个观念就是说艺术是一种创造，不是摹仿，我们前几十年的油画全是苏派的复制。可以说在当时对我是一种激励与启蒙。再加上读书学习的知识积累，越来越强烈地关心起自己在艺术上的出路。我在哪里？出路在哪？从哪儿开始？我们艺术的主流应该是什么？这成为我持续不断的思考核心。
我认为还是应从中国本土寻找出路。今天的平面绘画早已成为传统，后现代的出现，使影像，装置，行为流行开来，这时，人们说你还想在平面绘画上创造你自己的艺术有可能吗？但是我觉得人类原有的传统，创造过的辉煌，是不是就穷尽了？没有新的出路了？我一直有这种怀疑，所以在这个阶段上，我放弃了原来乡土写实的故事性描绘，而回到艺术的本体。但是同时我又不愿意放弃我个人生存过程中对文化的思考，对社会的认知，原因是我想找一种和西方现代主义艺术不同的东西，我希望我的形式中是有内涵的，而不是“样式主义”的。不过05年在美术馆举办个展时，我的折衷方案也受到了质疑。
邹：就是徐虹和郭小川两人认为你的艺术不够纯粹？
李：他们讲的很好，对我也有启发性。不过，从理论到实践常常是有距离的，站在我的立场上，我觉得它毕竟展现了一种我自己的艺术面貌。
邹：是，因为你的追求正好是不想纯粹，不想抽象。
李：不是不想，而是有些问题放不下。一方面我对画面的结构，以及一块布的质地，一条线的美感，色彩的和谐等非常迷恋，这主要还是一种内心的需求，好像是先天的一种癖好；另一方面我又不愿放弃对人类文化的思考和对生存体验的表现，这是后天学习与实践中养成的一种习性。
邹：当然内在需求是一个不好解释的东西，但是我们能从你的画面上解读你的文化理想，你的艺术兴趣。我觉得有两个东西你是比较关注的，一个就是你对绘画语言的兴趣和迷恋，属于现代主义中的形式主义范畴。第二个是你对两种文化，即乡土文化和中国传统文化的思考。这两种文化在你作品中交替起作用，有时合二为一，有时分离，有时交融。易英说你从乡土出走又回到了乡土，但我认为你从没有走出乡土，你只不过是从写实方式转到了形式主义的方法，即你后来是用现代主义的观点来关照乡土的，所以，你这个乡土已经不是乡土的形象，不是画乡土，而是渗透在你的抽象艺术语言之中。比如你作品的色彩就是乡土味的，和我们看到的泥土颜色、乡村建筑的色彩总是有关联。
李：您说的这点我不否认。我们生活在中国这样一个农业大国里，常把东方和西方比喻为“土”和“洋”，从这个角度看，这“土”不仅仅是乡土，应该是本土性的一种表征。
邹：你上次在美术馆的个展主题就叫“土语”，那个展览之后，主要是有布等材料的那批作品，这是你有意识的想回到中国乡土去时创作的作品。
李：这批画就是2005年从欧洲回来后创作的，是我回望我们自身文化的一种举动，因为欧洲那个环境与我们中国大地比较起来悬殊太大了。特别是我经常走京广线这条路，每次坐火车路过的时候，看到车厢两边全是没有绿色的大地和破旧的村落，特别是冬季，苍茫一片，好像当年战乱烧焦的土地依然犹存，我的心情就特别沉重，打心底为她而流泪。1993年我去美国回来就有这种思绪，这也不仅仅是个贫富的问题……这种矛盾冲突在内心一直没有消除。
邹：“土语”是你有意识回到乡土的一种表现，可能和你去了欧洲以后有关系，但我认为你一直就有乡土情结，它无意识地渗透在你的作品之中。在美术界，从八十年代初的乡土美术到85时期的文化寻根是一个转换。乡土美术表现的是农村落后贫瘠的一面，是要和文革的农村题材作品中到处莺歌燕舞的歌颂形成对比。但是85年兴起的文化寻根就不一样了，它是要在西方文化的冲击下寻找到中国人得以立足的文化之根，所以当时的大西北、黄土高原因其苍茫和充满阳刚之气而受到艺术界的青睐。我觉得你的抽象艺术语言中的乡土味，与文化寻根中对乡土的感悟很类似。
李：我和乡土的情结缘由主要是两点，一个是我在少年时期就生活在太行山里农村；二是70年代经常被组织下到河北农村体验生活。至于你说的85文化寻根影响了我的艺术，我没有想过这一点。客观地讲，当时的寻根热在艺术领域的表现大面上有许多外在的东西，我以为根就在我们流淌的血液中，在我们的文脉中。我想得更多的是我们中国有几千年的优秀文化，为什么会导致这个国家后来的衰败呢？为什么元以后就越来越差了呢？
邹：你的疑问也是当时的文化寻根感兴趣的问题，那就是中国为什么在后期会衰败。对中国早期文化和汉唐的推崇与此有关。
李：我也希望在我的作品里面有中国汉唐时的那种大气的精神，像汉画像砖，石刻。我就觉得明清绘画的那种小气，那种萎缩的小文人气，我不喜欢。我希望在今天的艺术里面应该找回那种大气和精神。所以，我在我的作品中对中国传统文化是有批判和反思的。我那些有书法的作品并不是因为书法美，我是把它作为一个符号对象来反思的。04年参加北京国际双年展的那张画我取名叫《穿越废都》，寓意有一种颓废的东西一直在这个都市上空漂移着而没有消失。
邹：也就是说，你在作品中使用中国传统文化的一些资源并不仅只是赞美它，而是有着批判性的反思。
李：对
邹：这个问题比较复杂一些。我想问，你的这批具有“回望乡村”性质的作品，对中国的乡土或乡村在价值上同样是既有肯定，也有否定和置疑吗？
李：可以这么讲，我在这一批作品里面，我的精神世界确实很复杂，既有对这片乡土的怜悯和同情，也有对它的失望和深深的爱，最后完成的这幅画，我给它取名叫“在希望的田野上”。我想这个名字的含义是复杂的。
邹：这个问题是否超越了视觉艺术的能力，不但抽象艺术，就是具像艺术所能承担的内容也是有限的，这个问题你想过没有？从一个观众的角度上来讲，他们会同时感受到你对中国传统文化、中国乡土的眷恋、批判、反思和爱的复杂含义吗？换句话说，你觉得你的作品能传达出这么多的含义吗？
李：这一点我也很清楚，明白艺术不能替代哲学，社会学和其他的许多学科，因为绘画主要还是视觉上给人的直觉感悟，至于它能传递多少东西，我觉得与读画人的生存体验和文化背景有关系，不同的人会有不同的解读方式和结果，这个也是现代主义艺术的特征之一。
邹：是的。中国古人所说的“诗无达诂”，也适合对现代主义艺术的解读。比如我认为你的作品尽管很抽象，但其中包含浓郁的中国文化意味。除了那些明显的汉字之外，也包括你对黑色的大量的使用，以及你作品中那些线条的审美趣味。我想，由于你对中国乡土、中国文化的感受不是简单的赞美和否定，而是批判性的反思，所以批评家能从你的作品中解读出各种含义，如人文关怀，对中国乡土的眷恋等，也正是这一点，使你的作品具有思想的深度。
李：我觉得艺术阐释的模糊性恰恰是艺术的魅力之所在，因为它不可能像数学、像科学说的那么的精确肯定。如果说我的作品在阅读的过程中能够发生更多的联想，我觉得是一个很好的结果。
邹：你说你的作品不是抽象艺术，实际上也是坚持它应有文化含义。
李：确切的说，我不是建立在准西方意义上的抽象。按照抽象艺术本身的定义，它是追求审美形式的纯粹性，但是我是觉得我和西方的纯抽象有所不同，我希望在形式语言的背后蕴含着对文化和社会的思考。 在我近期的作品《文心墨迹系列》、《红墙纪事系列》等作品中，形式语言更简约，更注重材料之间的差异感和平面间的厚重感与空间感。但对原有问题的思考并没有削弱或放弃。
邹：在中国艺术界，对冷抽象确实是没有对热抽象那么感兴趣，但批评家邓平祥说你的艺术特征是理性的激情，意思是说你的激情是在理性控制下的激情，既冷也热。你同意他的看法吗？
李：我是同意的。我们一直讲画如其人，实际上绘画和我做人的准则，道德准则是一致的。在日常生活中，我也鼓催宽松自由的现代主义观念，但是我不希望放纵到没有边界的地步。我认为绘画中的表现主义也好，还是酷似涂鸦般的原始现代主义也好，同样有严谨的形和结构存在。所以，我的画都是在非常冷静的情况下完成的。没有激情肯定是不行的，但我觉得成熟的艺术家，好的作品都是有理性控制的，包括波洛克那种彻底放纵自我的行动绘画也一样。对一件作品的添加、删改，直到他判断完成，单靠激情是不可能的。我很欣赏蒙德里安的作品，在他对画面结构的纯理性处理上我学到了不少东西。
邹：有些理论家和批评家把中国那些具有现代主义艺术形态的艺术特点，说成是意象，这个意象包括具象和抽象很宽泛的范围，其目的也是为这些艺术找到与中国传统文化的联系。因为我们一般都把中国画中的写意方式理解为意象性的。我不知道你思考过这个问题没有？
李：我确实也思考过这个问题，特别是东西方之间的差异问题。2005年我在中国美术馆做展览的时候，很多人都问我“你表现的是什么”。但是在欧洲的德国做同样作品的展览时，我只看到观众看到作品以后的激动，在那里把我抱起来，和我聊天，没有一个人问我说你为什么这么画。我想抽象艺术之所以能在20世纪的西方形成主流，与西方人的基本审美观念有关，他们需要美本身，并不关心表达了什么东西，但是中国观众不一样，我们把美放在第二位，把表现了什么放在第一位，所以我觉得中国人的审美的最高境界是齐白石所说的似与不似之间，停留在意向阶段，并不长于对纯抽象艺术的审美。
邹：是，这与中国的传统文化有关。如果别人说你的艺术是意象性的，你并不同意？
李：我不完全同意。如果说我有意象性，那是建立在我对《易经》的认识的基础之上的。我认为中国艺术中的抽象性的源头是易经。你看易经就用那么几条长线、短线的变化可以解释和表达出世界无数的可能性，它的卦象有八八六十四卦，全是用几条线的变化来表述。这种组合与变化，实际上就是线的抽象的典范与源头。一生二，二生三，三生万物的概念，就是意象的概念，即大意之象。比如王怀庆先生，大家都把他的艺术列为抽象艺术，他的大部分抽象作品是以明代家具为具体对象的，但是在他的作品中，那个实物已经不在了，只是人们在阅读他的作品时还能回味到这个实物的存在，以及它的历史，甚至人的生存身份与实物的关系，实际上他揭示的是阴与阳、动与静、曲与直、虚与实等形式关系，它蕴含着东方的道家哲学思想。所以，我觉得它不同于西方的抽象。再如尚扬先生的抽象，后来就简约到剩下一条色域的边线，但这条线或许是从董其昌那儿来的， 跟西方的很不一样。在他的《大风景》到《董其昌计划》、《游山玩水》的一系列作品，通过对人与自然、人与山水相互关系的艺术表现，揭示了东方古人的自然观与现代人的生存观之间以及消逝的与存在的复杂关系。他的作品就有鲜明的东方人智慧与气质。尚杨先生曾经说艺术天才可以从画一条线中看出来。我觉得他这句话很精彩，这里潜藏着东方式的审美经验。
邹：从这个角度看，你的艺术毫无疑问也属于尚杨、王怀庆他们那个范畴之内的。
李：其实我是想说他们两位在国内当代艺术的格局里面，在艺术探索上应该是很成功也很有成就的，大家是普遍认可的，但他们的画用西方的现成概念无法完全解读，用中国的传统的概念也无法准确把握。也就是说，当面对这类作品时，用中国传统的看法它更像西方的，用西方的看法它又更像东方的。从欣赏的角度看也是这样，中国的观众认为更像西方的，西方的观众用抽象的观点看，他们能理解，但是并不理解其中的文化含义。所以他们都有一些不贴切的地方。我在想，这是不是艺术家的实践已经发生了一个新的变革，有了新的形态，而我们在理论上还相对滞后，还不能给它一个合理的说法。
邹：我以为解释这些作品形成的原因要容易一些。事实上，二十世纪的中国文化的特征就是混杂性，我们的各种动机和目的都被混合一起。比如既不愿丢掉我们老祖宗的东西，又必须吸取西方的文化，这样，这些文化，包括你刚才说的这种艺术现象，一个方面它非常的西方主义，另一个方面它又非常的传统主义，它既很矛盾又很有独特性。
李：可能我更关注艺术中的这种混杂、矛盾所形成的独特性。
邹：是的。实际上，从你的作品看也反映了中国当代文化的矛盾性和混杂性，用流行的说法就是传统与现代给予了很好的融合，你的作品也因此而获得了它的独特性。但是，在美学而不是文化的意义上，怎样对它给予准确、完整的解释，也许如你所说，现在还做得很不好。
李：最早应该是30年代的人们就提出了东西文化融合的问题，林凤眠、吴冠中都是这方面的范例，现在徐冰的行为艺术也很好，与西方的行为艺术之间有很大的不同，主要就是它有文化的含量，有东方文化的智慧。我觉得这些艺术不仅高于西方，也高于我们的艺术传统。比如说徐冰获金奖的那件作品，他把9.11现场的灰尘做成文字，用的是六祖慧能一句最经典的揭语：“本来无一物，何处惹尘埃”。这只有具有东方智慧的中国人才能想出来。他的这样一件作品消解了在美国这样一个强大的国家中发生的震惊世界的事件给人带来的精神压抑与恐惧。我觉得这个作品真是很有意义。
邹：所以，从你对别的艺术家的看法中，也能发现你并不愿意别人把你的艺术仅看成是纯粹抽象的，事实上，你有更高的文化理想，即在中西文化的融合过程中，超越过去已有的艺术成就，创造具有原创意义的中国当代艺术。
李：可以这么说。
邹：我想，不管你在事实上是否做到这一点，有一点是肯定的，那就是正是这种文化理想的指引，使你获得了今天的艺术成就，并且还将指引你去进行更为深广的艺术探索。
李：也许正是你所说的我的文化理想在起作用，使我每一次画完一张画，都不满足，甚至觉得幼稚，觉得与我的初衷有一定距离。
邹：这一事实说明你的艺术仍然充满了各种可能性，也是使你能在未来取得更大艺术成就的根本原因。
李：未来是未知的，只要不停下来，脚下的路就会不断的延伸。