精神与意象的写实--忻东旺艺术访谈（作者：周爱民）

周：您的绘画以写生居多，也可以说是在写生中进行创作。
忻：写生是一种绘画方式，创作是一个思维的过程。通常，与创作对比的是习作，其实习作也不能够完全理解为学院课堂教学运用的一个词汇，习作是在一种特殊语境下运用的词汇，比如说为搜集创作素材所作的一些写生就可以称为习作。

周：吴冠中先生讲过“写生是一场战斗”，说明写生并非轻松的练习，而是竭精殚虑、高度投入的行动。但是，现在许多艺术家已经不再习惯写生，或者说，认为绘画创作与写生没太大关系。
忻：这是中国美术在特定的发展过程中形成的一种思维和习惯，如果认为写生只是为创作做准备，那么照相机当然更为方便。今天之所以许多人不习惯写生，就是因为分割了写生与创作的一致性，降低了绘画的审美要求。其实，看欧洲绘画，如伦勃朗等人不只是画大场面的作品，也画肖像之类的作品，我们不能说他的肖像作品就是习作。另外，像米开朗基罗为了画大型的天顶画，事先画了许多素描稿，这些作品是他为创作搜集的素材，可以被称为习作。

周：您很早就采取写生的方式进行创作吗？
忻：也不是，以写生的方式进行创作，与我创作的内容和题材有关，比如说肖像创作，它就必须通过写生的方式去完成。特别是肖像画要达到它应有的信息量就必须写生，存在于空间当中的一个实实在在的生命体，在写生时你能够感受到对象的呼吸，甚至是身体的热量。当然，对着照片也可以画肖像，但是照片的信息量就少多了，很大程度上要靠你的经验去弥补信息，这样就容易出现一些概念性的东西，由此相应地对肖像绘画的品质产生影响。在没办法的情况，我也借助过照片去画创作，尤其是画大场面的作品，很多人物，你没办法写生完成，只能借助照片资料，但是我明显感觉这样去做的话，赋予形象的信息量要少得多。

周：绘画的题材，以及个人的创作方向决定了自己选择相应的方式来进行创作。
忻：对，不是说所有的绘画内容及题材都必须用写生的方式去完成，譬如一些观念性的作品就不需要面对对象写生。艺术创作不只是看结果，意念实际上贯穿在过程中，你选择了什么样的过程，也就决定了你最后的结果。并且，当观者面对作品结果时，他们不一定完全获取了作者所要表达的信息量，只有在创作过程中的信息量是最丰富的。过程讲究了，才能保证结果。对于我个人来讲，即使是画人物众多的大场面作品，我有时候也不事先画草图，我觉得怕画草图会泄气儿，或者说会淡化我在正式面对画布时的激情与冲动。

周：面对画布，将情感一次性地投入其中。
忻：对，“成竹在胸”构思不是实现在纸面上，而是在空灵中酝酿，“惜墨如金”。不轻易落笔，下笔就要有高度的专注力！画画充满了冒险，险境中才能体会有如神助之感。当然，这也是个人的习惯，我也明白这种习惯可能会出现问题，但是，这种一次性的表现方式与中国写意画有相似之处，感受和激情是一次性地喷发出来，而不会疲惫神经。当然，这还是适用于肖像性质的创作；如我画的《边缘》和《装修》就是直接对模特写生的群像式作品。

周：您画的都是普通人，特别是农民、农民工，这是您创作选择的主要对象。
忻：可以说我一直都在画农民，画那些在城市里打工的农民，也画那些留在农村的农民，包括在学院课堂上画的那些模特，他们也是进城打工的农民。这些都是生活在社会底层的人。

周：这些人的身份都是农民，所以有时人们会套用主题性创作的思维去解读您的作品，仅取形象的身份和“农民问题”而大发议论。其实，我感到您看重的是人，人的肖像，以及通过表情和相貌反映出来的人在社会中的生存状态。
忻：对，画哪个层面的人取决于机缘和个人的心智，我画农民是因为我对社会文化和时代精神的理解角度决定的。文化与精神不是概念，而是渗透在人的生命反映之中。因而，把人画透彻了才会有灵魂的东西显现出来，而要把人画透彻就是要感受到人物的里里外外。不能光画表象，要画由人物内心泛出来的形象。这就要求画家要有敏锐的感受力，我们平时所说的观察对象并不只是用眼睛看，重要的是用心看，即“心象”。

周：从美术的历史看，拥有肖像画是权贵的象征，因此普通人的肖像画极少。并且，画普通人的肖像，实际上可以看成是社会变革的一种表征。
忻：是的，像委拉斯贵兹、库尔贝等人画平民的肖像，在他们的时代是非常前卫的。现在我们画普通人是从学院教学中延伸出来的，从画模特开始逐步认识到这不是简单的习作，而是画一个人，通过一位普通人折射出社会及时代的影子。

周：您曾经在青年油画展上获奖的作品《适度兴奋》，两个人物既然是画室里的模特，但作品已远远超出了通常对着模特写生的习作意义，有着丰富的视觉含义。
忻：这是我坚定以写生的方式进行创作的第二幅作品，模特是两位学生。第一幅作品叫《客》，是我在家 里画的写生，人物是我的一位远房亲戚。在这之前画的《明天多云转晴》、《诚诚》两幅创作都是靠图片资料画的，我感到长期采用图片资料的方式去画画，就会陷入样式化，时间长了画面就会板、结。这样发展下去画面仅仅留下风格样式，内在的东西显得很空洞，当我意识到这一点的时候，就开始以写生的方式去画画。

周：您在自己的文章以及言谈中很强调肖像要表现“神”，这是中国古代绘画的思想。中国绘画除了讲究书写性之外，就是强调神似重于形似，这两点是您在作品中有意识追求的目标。
忻：对，肖似和传神是中国古代绘画的一个理论贡献，也是中国写实油画在今天发展的一个立足点，仅仅立足于西方意义上的写实，不是我们的优势。西方写实油画已经达到了巅峰，如果我们以西方标准去做，无疑是重复，只有立足于自己的角度，才能有机地发展写实油画的内涵和审美意义，并在造型理念上有我们自己的建树。

周：肖像存在的意义，最终并不在于像不像对象，我们也无从知道像不像对象，但是人物的神采气质却在脑海里留下了深刻印象。
忻：像对象是起码的，但是有表面的像和内在的像之别。表面像，比如影楼的照相是满足人们的虚伪心理。而内在的像是深刻的像，没有虚荣的遮掩。事实上是很像，只是人有时候不愿承认这种真实的像。如同人们一般不愿意听到别人对自己的缺点的评价一样，可有些表扬明知是有些虚夸，但还是很乐意接受。肖像不是奉承、不是向世俗讨好；而是画家的学术精神的体现。之所以说“并不在于像不像对象”，是因为，为了内在真实的像而修正表面的虚像。只有内在真实的像，才会让从未谋面之人感到像。因为这时解读形象信息的是心灵，而不是视觉上的对应。这是肖像艺术表现的一种共性，西方大师作品中的人物让你感到很熟悉，东方绘画的肖像也是这样，无论是唐代、宋代，或是明清时期的肖像，都让你感到非常真切。但是，在课堂上有些学生们画肖像，尽管画的是身边的人，但是让人感到很陌生，这就是对肖像画的品质认识不够。

周：也就是说艺术造型不一定要再现出人物解剖结构的准确，但是一定要抓住人物的精神气质。
忻：实际上是一种意象。再说明一点，写实绘画并不是画出物象存在的一种客观真实，而是画出视觉感受之后的心理上的一种形象，也可以说是心象。关键就是怎样把客观的物象转换为心灵中的意象，这是一种心理感受过程和艺术表现的过程。

周：在与对象面对面的过程中，持续增强对对象的感受。
忻：对，绘画必须要有感受源，感受源越丰富、越完整，你才能表达得越真切。在感受的过程中不断增加信息，譬如表现形象的笔触并不是事先想好的，是在一步一步的过程中推到那种程度，这就是笔意的表达。写生是艺术表现中最朴素的一种状态。从画轮廓开始，我并不认为轮廓就是形的边缘，每一笔都是有笔意的，有时我从头发开始画起，从真切感受到的头发的笔意开始画第一笔，第一笔对了，接下去推演的每一笔都是对的，我绝不允许第一笔是建立在大概、假设和不确切的基础上，这一点跟中国绘画是一致的。在画颜色阶段，一般训练都是要求从暗部开始画起，但是我觉得从暗部开始画并不真切，这不符合我们感受对象最直接的印象，刚开始是一个整体的色彩倾向，而不会区分暗部和受光部的色彩。从暗部开始实际上是古典绘画在特定时期的产物，因为那时的画家是在棕色底子上画画，所以从暗部开始容易表达自己真切的感受。但是，我们现在是在白画布上开始画，在接受古典画法时，只是取了方法，而忽略了真切表达对象的一面。没有哪种技法的发明是别扭的，它一定是在特定的条件下与艺术家的感受表现非常贴切的。

周：也就是说，不要把直接的感受套进程序中，让程序淹没了直接的感受，而应该抓住最直接的感受，开始画。
忻：是这样！如何画出直接感受，是见心、见性的。我的方法建立在最朴素的真切的感受基础上，比如画人的肖像，每个人的肤色给我们的印象是明确的。那么，如果按照学院传统教得那样：先画暗部，那么就违背了我们的真切之感。因为我们首先看到的是人物最本质的特征，而不是暗部的色彩。所以我是先调出人物脸部的基本肤色轻松地铺上去，然后在此基础上找色彩的变化，从单纯的色彩开始找，由简单到复杂，从而使色彩叠加、混合产生丰富的层次变化。

周：由直接、朴素的感受表现开始逐步使画面变得丰满起来，这是一个自然而然的过程。
忻：就好像我们的谈话，我们彼此之间真诚的交流，自然而然，话多了，声音也高起来了。一些对我的画感兴趣的学生，可能会模仿我画的笔触和肌理之类，但是这种模仿是刻意的。当他们在课堂上看我画画的整个过程之后，就会体会到我画画时的那种心境，他们就会理解画画并不是看最终的笔触和肌理的结果。笔触和肌理都不是事先设想好的，这就是写生的魅力。

周：通过写生享受绘画的快乐。
忻：对，只有这样绘画才是快乐的，就跟语言表达一样，是心理反应推动了语言表达，使语言表达充满快意。如果语言都是事先编好的，讲起来就不会那么生动。

周：就像您画的人物形象，在一笔一划之间，形象出来了，神情也出来了，非常生动。
忻：以我的绘画体会而言，很大程度上我是站在中国绘画的角度理解油画，这是我个人真切的体会。我到欧洲去看那些大师的作品，我感受到一种人类共通的东西。欧洲油画那么深奥的技法，有的人看了后很绝望，我没有这种感受。你要理解他们的源头在哪里，他们的作品也是在生活中，在他们的民族性中产生的。

周：您的绘画受益过中国传统的绘画和雕塑？
忻：是的，虽然我画油画，但我确实是在中国传统艺术中获益非浅，对油画的认知不是仅仅靠一代一代人传授下来的那些方法，你必须通过实践，自己用心去体会，有机地容纳其他知识。我一直认为，技由心生。

周：我对山西平遥双林寺的彩塑记忆忧新，那些罗汉、韦驮像反映出来的高度写实也是惊人的。
忻；是啊！所有的造型都是把自然存在的人转换为艺术存在的人，这里面有模仿的成分，但是这种模仿是主动、积极的，是有心理体验和精神倾注的一种模仿，也就是把客观的形转换为主观意象的造型。中国绘画和雕塑的结构、比例及体面关系等都是基于心理体验，是表情结构，而不是解剖结构。那些罗汉的相貌、身态都是用表情结构去塑造的。

周：米开朗基罗通过解剖结构，强化肌肉骨胳来表达力量，韦驮像则通过身体的态势使形象产生饱满的张力，两者都是高度写实。这也使我想到，您的作品往往有些变形，这种变形也可以说是在强化写实，或者说，是具有中国古典美学意义上的写实。
忻：变形是从西方绘画的体系中延伸出来的概念，如果仅仅按照西方艺术的观念去观看艺术，中国绘画没有不变形的。因为，中国绘画表达的是意象，艺术的境界里有“得意忘形”，为了接近意象而不受形的限制与障碍。

周：可能有人会疑问，您是画写实的，怎么还变形呢？
忻：这是对写实的误解，写实艺术并不是以客观真实为标准，而是以客观真实为启迪。同时，真实也并不完全呈现在视觉的客观表象当中，而是存在于事物的内里，而事物内里的真实必须是由心灵的感觉才可以把握，没有完全意义上的表面真实，也就没有完全意义上的表面写实。那么真正的写实应该由心灵所及，而心灵感受又受精神情感、主观认识的影响，所以具有精神情感的写实就不会是冷静客观的。正如“情人眼里出西施”，对于艺术来说是情人眼里的西施重要，还是客观的西施重要呢？

周：写实观念实际上是受到了不同文化、不同美学思想的影响。
忻：是的，艺术没有客观意义上的绝对写实，艺术是人的艺术，不能重复自然的造化。