中央美院教授詹建俊访谈：马训班的往事

从1953年开始，在随着实施“一五”计划，要求提高文教水平的大背景下，“正规化”成为教改行动的主题词。中央美院的教学中心也从培养一般美术普及工作者转移到培养精通一门业务的美术专门人才。也就是在这样的背景下，马克西莫夫来到了中国，也就有了对中国的油画教育意义深远的“马训班”。

今年正值马克西莫夫来华执教50周年，在当代油画艺术愈来愈多样化发展的今天，回顾过去，对今天油画艺术的发展有着非常重要的意义。

６月２９日我们非常荣幸地采访到了中央美院教授詹建俊先生，回忆当年马训班的往事。

记者：今天非常高兴能够采访中央美院教授詹建俊先生，詹先生您好，今天我们想就马克西莫夫来华执教50周年这个话题跟您做一个采访。
从1953年开始，随着实施了“一五计划”，也包括要求提高我们教学水平的背景下。中央美院的教学方针基本上也从培养、培育美术普及工作变成了培养专门的美术人才。
在这样的大背景下马克西莫夫来到了中国，当年在马训班的学习您还有没有什么印象深刻的事情？
詹建俊：印象深刻的事情就是他当时作为苏联专家到中国来进行油画教学，我们第一次接触欧洲的专家。他一切教学上的主张、安排、方法对我们来说都是非常新鲜的，所以对整个教学活动都是印象深刻的。总的来说他作为一个苏联的专家把苏联在油画教育方面的一些主张、训练学生的方法，包括如何进行作业练习传授给我们，我感到很受益。

记者：大家肯定非常珍惜这个难得的机会，我看到一些资料说马克西莫夫的教学方法非常好，讲课非常生动、深入浅出，也会帮同学们具体改一些作品，在练习和创作上都会给同学们一些很明确的指导。马克西莫夫的这种教学方法对您在以后的教学中有影响吗？
詹建俊：对我们影响是比较大的。
首先他们的教学要求比较严格，当然我们原来美术学院教学要求也很严，但教学的具体要求不一样。在油画训练方面，他要求规范性比较强，有很多东西是以前没有接触过的，比如说油画创作对色彩的要求比较突出，我们过去只是在教室里请模特或者摆一些静物进行练习。
马克西莫夫有很长一段在教学计划里要求大家要到户外去写生，而且不是我们通常所说的到户外去画风景那种的写生，他是要求大家画人物，跟课堂教学一样请当地的农民作模特，我们就在太阳光下画，训练阳光作业。
除了户外的风景写生，过去我们几乎没有这种户外的外光训练。户外的风景写生是一个自然的过程，没有作为专门训练来研究阳光在色彩上不同的反映，以及如何反映阳光的规律，油画的色彩训练这种作业过去没有。这些训练对我们来说非常具体，而且很新鲜实际上是非常有用的。
记者：操作性很强。请问您在进入马训班之前是一个什么样的情况？
詹建俊：我们的老师徐悲鸿、吴作人等是从西欧留学回来的，还有一些其他在国内有成就的艺术家。我们当时算是第三代画家了，第二代画家基本上是第一代留学回来直接传授的，第三代基本上都是间接学的。所以整个教学体系是沿袭西欧的训练方法，直接地从那里学习来的一些要求，艺术上的一些训练步骤、方法，这个特点比较突出。
中央美术学院是建国初期成立的，在解放以前艺术专科学校有一个西画系，西画系是作为一个初级的基层训练而设置的，中央美术学院成立以后西画系变成了绘画系。在早期没有专门的油画系这样的建制，所以在油画训练上占的时间在课业比重上不是很多，只是接触一些基础的、浅层的、技术性的东西。
我们这一代来说在上学的初期，特别是他没来之前接触油画不很深入，进入马训班之后我们才能够从油画专业这个角度，把油画作为一个科学的系统，来学习如何掌握油画的规律，在整个的课程的设置和训练方式上都是不一样的。

记者：您在进入马训班之后，在融入马克西莫夫带来苏派教学体系上有什么困难吗，或者说跟您之前的创作习惯有没什么什么冲突？
詹建俊：没有，因为基本上都是欧洲体系。但是在具体的教学主张和方式上略有不同，这个侧重从专业学习来说也是很重要的，但从体系来说都是一个大的体系，应该说都是如何进入一个写实的训练。

记者：靳尚谊先生曾经多次提过，说通过马训班的学习，帮他解决了结构认识上的问题；侯一民先生通过马训班则学习到了辩证法的思想，那么您认为在马训班中收获最大的是哪一方面？
詹建俊：对我来说主要在色彩上的训练受益很大，包括对色彩的认识，如何来分析、认识颜色，这方面对我来说在马训班是很突出的一个重要收获。
记者：我觉得马训班的教学方法主要是给大家带来了一种理性的思维方式，和科学理性的教学体系，这种训练方法能够使学员在较短的时间内迅速掌握油画的技术方法，但是这种教学方法会不会造成个人特色的缺失或者说缺乏中国本身的一些文化特色？
詹建俊：这跟训练班总体的教学目标有关系。因为这个班总的要求就是要如何加强中国画家对油画的认识、理解和把握，所以在这个班上所体现教育总的思想就是侧重在对油画本体的认识，至于把中国传统文化和油画西方的技术如何结合应该说不是这个班上所要做的一个特色。
但是从马克西莫夫老师本身来说他还是非常注意这个问题的，特别在创作上他特别要求大家要注意从自己本民族的文化角度来考虑，要在中国本土这样一个特色的基础上来发掘你所要表现的内容，而且他很喜欢、重视中国传统文化的成就，所以说他本人对于这个问题是很重视的，在教学当中也不断地提醒大家要重视这个问题。可是这个班的办学方针、目标是要解决对油画的基本认识和对油画技术的把握。

记者：很多人一直在批评或者有一些不同的意见，说这样系统的教学方法会妨碍到中国油画多样化发展，我想这也不是通过马训班短期的学习能够解决得了的问题，或者说它的主要目标也不在这儿。
詹建俊：实际上作为一个训练班，时间很短，而且我们这个班并不是对油画很有研究的很高层次的班，是作为油画从基础训练开始这样一个班，侧重点不是在如何融合中西方不同文化，如果说是研究生和博士生高层的学习，很可能侧重文化方面比较多。
我们这个班应该说是比较侧重科学技术层面的内容，因为，作为一门油画技术来讲，我们对它都没有很好的理解和把握，那个时期有“土油画”的说法，就是说当时一些艺术家对油画的特色规律把握并不是很好，当然老一辈画家本身画得很好，但是到后来的人只是通过间接的学习，而没有机会见到和了解更多的内容。因此是在这样的一个背景下，所以这个班目的是帮助我们如何掌握油画本身的特色，特别是如何解决好油画的技术问题。这是办班的一个要求。

记者：当年马克西莫夫班的学员不是通过考试招生，而是由全国各地推荐的？
詹建俊：学员来自全国各地，首先要通过各地推荐，不是普遍报名，跟一般大学招本科生、研究生不一样，要有相当美术的基础，而且当时的说法是，这个人需要是国家重点培养的对象，由各个单位选送过来。
但是选送只是一个推荐，之后还要经过严格的考试，只是不是普遍的报名，比如说包括解放军推荐部队画家，地方有的是像画院、上海上海油雕院，北京也有，北京的社会上的画家，还有学院毕业的学生或者研究生，像我们当时作为研究生毕业到这里来学习，还有相当成熟的画家。比如说我们一个班里头就有当时油画系的主任冯法祀先生，他应该是我们老师一辈，今年都90多岁了，他属于第二代画家。他也作为这个班的学员，从教学到艺术创作他都有经验，可是作为油画艺术的把握，这方面我们过去都缺。所以他作为有创作能力的艺术家，也要通过这个班加强一些油画训练，我们班上有好几位同学年龄比我们要大得多，当时都是领导干部。上海的朱怀新、天津的秦征、浙江的王流秋，有好几位都已经是有关单位的领导了。
记者：您当时的年龄算是班上比较小的。
詹建俊：我是年龄当中最小的，是刚好毕业的学生，我和靳尚谊两个都是。像侯一民当时都已经是干部了。

记者：经过马训班学习之后你们这些精挑细选的精英经过学习之后又回到了全国各地，中国的油画教育在从你们开始一代一代传承下来。
詹建俊：当时新中国成立不久，各地的美术教育没有现在普及量这么大，学院也没有这么多。所以当时非常需要人才，美术创作人才、美术教学人才都不是很多，像我们学校的老师一是从国外留学回来的老一辈艺术家，还有一个就是从第一代画家那里传授开来的第二代画家，整个的中国当时从事教学的有经验的人并不是很多，随着新中国成立，美术教育开始不断地扩大，新的艺术院校成立需要一些新的师资、新的美术干部的补充，当时的美术人才包括大学毕业生都有去处，很多都是抢着要，因为人才特别稀少。

记者：通过半个多世纪的发展，中国的美术教育开始越来越完善了，作为一个美院的老教授，您觉得现在的教育还存在什么问题？
詹建俊：现在这个教育特别是最近这数年，教育不断地进行改革变化，对艺术院校来说一个很重要的变化就是扩大教学的队伍、扩大招生人员，由原来学校几百名的学生到几千名，有的上万名，我个人觉得作为艺术专业的学校，不管是学音乐也好、舞蹈也好、美术也好，不需要这么大量的专业人员。要是作为一个人的修养，或者作为一般人的业余爱好，是可以的。
但是培养专业的人员，而且这个专业人员将来要进入到专业机构，在社会上发挥作用，就不同了，作为专业人才首先社会没有这么大的需求量。还有美术教育的特点也不适合这么大的招生和教学规模，我认为现在这样扩大招生的范围过大，过大带来教育质量不好把握，甚至是有所下降。
特别是在中央美术学院，是以提高培养专业的艺术家为主，是要在人才当中选拔非常突出的、有才能的，而且有相当能力的人来进行提高的一个教育，这样的人一个不会很多，一个是在培养的时候如果量太大，在教学方面也有很大困难。我听说现在招生考试的时候，连过去考试的办法都不适用了，过去要摆模特，大家有十几个人围一个模特画，人再多就不方便了，现在都是四五十人一大屋子，模特摆了之后，后面的人也看不见，用别的办法代替的话，我觉得有很多地方是不科学、也不得当的，我指的是现在招生的负面因素。没有扩大招生以前，包括八九十年代，我觉得基本上还都是符合这样一个特色的，在教学规模有适当地扩大，因为随着社会文化的提高，人太少也不行，适当地扩大就够了。现在考试都有上万名的学生参加，都变成群众运动了。
记者：我觉得像您，以及在您之前之后的艺术家都是对艺术抱有一种热诚，自己画得也很好，也很注意在艺术修养方面很高。现在怎么会觉得画画和学文化之间好象有冲突，好象我学好画画就可以了，为什么还要学数学、英语，为什么有这种情况？
詹建俊：这是片面的认识，现在社会跟整个社会的风气、心态都有直接关系，现在有很多人目光太浅短，过度地注重现实效应，什么东西都要立竿见影，但教育不完全是这么回事。
教育要靠积累，不断地点点滴滴的学习，断地积累自己、丰富自己，这样一定的时间之后你才能有一定的基础、理论修养，这样才能适应在文化工作上的要求。
现在都要求所有的事情都要有立竿见影的效果，我来就是来学画画，其他的文化课跟我没有任何关系，短时间看起来好象文化课的学习一点用没有，实际上真正任何艺术都是一个文化工作，而文化工作最终是要靠艺术家本人对文化的认识、理解，才能创作出在高层面的，适应当代社会发展需要，有高度精神品格的艺术作品。
所以光有技术是不解决问题的，唱歌的人光有一个好嗓子也是不行的，还要有对文化的深入的理解。现在很多流行音乐的本身就是作曲家、又是歌唱家、演奏家，这样的人其实更应该有更好地、更全面的文化素养，这样你才能创造出好的作品。

记者：这些现象跟社会浮躁的心态有关？
詹建俊：整体来说就是浮躁，而且太注重现实、眼前的利益。现在包括学生一毕业，就要求一定要拿到多少工资，工资少了不干。其实这个也是一样，都要有一个积累的过程，有一个循序渐进的过程，很多人不愿意做积累的过程，做工作也不愿意做踏踏实实、当下不见效果的工作。实际上很多工作都是在你一点点量变当中最后才能发生质变，没有量变，要求一下子就有质的变化，社会上所有的人都希望成为一个魔术师，我现在看手里什么没没有，一动马上就会出来一个东西，那是不可能的，要一点点去做，而不是变魔术，要自己创造。
记者：前不久您在中国美术馆办了一个个人的大型展览，取得了非常好的效果。回顾过去，在您的艺术人生当中觉得有什么遗憾的地方吗？
詹建俊：这个事情很难说。但是作为我们来说跟时代有关系，我们这一代人刚好赶上了中国社会这样的历史阶段，我觉得每一个历史阶段都有它的特色，或者说遗憾也好。我们刚好赶上建国初期，中国社会的发展，国家的发展，在政治、经济各方面的也会有很多不同的变化，我们刚好碰上一个变化比较大的时期，建国初期就有很多政治运动，特别是“文化大革命”，“文化大革命”之前有一个社会主义教育的时期，整个加起来是很长的一段时间，而这一段时间作为我们这一代人来说正是风华正茂的时间，从我个人来说也是，我刚毕业，作为青年教师开始工作，作为青年艺术家我也创作了被社会认可的作品。
比如说《狼牙山五壮士》，那时候我刚画完《狼牙山五壮士》，就是1959年，接着大跃进就开始了，然后就是三年困难时期，然后接着就是“文化大革命”。因此正是在我们从各方面要发挥才能和作用的时候，也正是青春年少的好时候，政治运动开始了，一切业务活动都停止了。
所有的活动都停止，大跃进就是到乡下去办学，当然也能接触业务进行教学，但是那个教学的要求是非常不正规的，有时候要辅导农民、要辅导工人，还有一定的劳动量任务。在社会主义教育运动时期或者是“文化大革命”时期根本一点业务不能碰的，大家整天开会。我们一些技术比较好的人，在运动当中要求你画一些画，但是只有画毛主席像，还有红卫兵，就是现在说的“红光亮”的东西，这些东西跟艺术创造的规律是不一致，甚至是相悖的。
我们那一段比较好的年华就在这样一个岁月当中过去了，等“文化大革命”结束，我们一下子年龄大了很多，本来是二三十岁的小伙子变成了四五十岁的中年人，而且在“文革”结束后也不能马上恢复过来，还要有一段恢复期。
文化的事情包括艺术创作不是说变就能变过来的，像我们在“文革”期间一直画红光亮的东西，对整个色彩的感觉都不一样了，对艺术创作的要求跟观念都不一样了，比如说高大全，因此你要把这些思想和自己的艺术感觉逐渐再恢复过来，这个跟我刚才说的学术积累一样，都需要要有一个调整过程。
所以我就算是平常注意抓紧自己，严格要求自己，有空就要抓紧时间恢复，到1979年之后我才创作了《高原的歌》这幅被大家现在肯定的作品，也经过从1964年到1979年这么长一段时间。

记者：整个“文革”时期您都没有创作吗？
詹建俊：也有创作，包括像靳尚谊我们几个过去被认为是比较能画的，技术比较好的人，“文革”当中也有一些创作任务，也把我们从农村抽调出来进行创作。由于国家任务建设需要，把我们从劳动农村抽调到北京来，以国家任务的名义就允许我调上来。我们参加了革命历史博物馆的历史画创作，我也画了两张创作，在这次展览中也展了。
这两张创作在那个时期也是很重要的，但今天看起来它在思想内容、艺术手法，在各个方面脱离不开“文革”当中很多意识形态的影响。
因为上面要求你必须要突出毛主席，给你一个题目，这个题目要求突出什么东西，所以不论怎么样都不能脱离开那个要求的。
这里头比较复杂的情况，有历史的因素，也有艺术家个人的因素，艺术家在创作当中尽量想突破局限，但是这个是很难的。记者：在“文革”结束之后整个社会的意识也不会很快恢复过来，也需要一个调整的时期。
詹建俊：对，是一点点的恢复。我们整个文化界进入到今天这个现状，那是经过了很细致地、不断地、一点一滴地突破，都是对原来一个艺术观念、艺术思想的突破。
原来从艺术的选材上都有很大局限性，那就是说我们以前画画只能够要求画社会重大题材、要有社会普遍的重大意义的，要画新人、新事、新面貌、新现象，“文革”当中不算，要符合革命路线这样的题材。
到后来要一点点突破这个东西，能够突破到现在，一个艺术家只要你对自己感兴趣的就可以去画。在当时有一些画，包括风景画、花鸟画，在一个历史时期里头都认为是可有可无，甚至对它是有好处还是有坏处都产生置疑的。
当年有一个讨论是关于山水画、花鸟画，是有益无害还是有害，是香花还是野草，还是毒草，这个都在置疑，现在风景是最普通的，包括对社会的一些负面东西的反映都可以画，在那个时期是不可以的。包括能够公开的展出人体艺术，这个都经过很长的一个过渡，从一点点突破达到可以公开展出。

记者：好象对人体创作毛主席还作出过批示？
詹建俊：那是文革以前，毛主席就批示过，说是不是美术学院的学生一定得画人体，但是人体艺术美术学院的学生作为专业研究可以，是不是能够公开展出就是另外一个问题了。在学校里头自己做研究可以，这个也是经过一点点突破，不断在文化观念上突破。
我记得第一次展览人体是在70年代后期，开始出现一二张，课业当中画的人体，还有就是习作。
后来我们在搞第一次中国油画展的时候，第一次公开展览了人体之后，这幅作品还获了奖，人体作品得奖在当时是很轰动的事人体艺术不仅能够公开展出，还能得奖，也是一个观念的突破，在当时被认为是很新鲜很大胆的事情。后来北京举办过人体大展，在社会上造成极大的轰动。从人体大展之后，人体就不再神秘了。
这是拿人体做一个例子，其他的像艺术创作方法，也是这样的一个过程，从过去的要画古典写实，非常真实地画现实社会人的一个自然形态，到把现实社会自然形态给予主观化、给予夸张变形，从有一点夸张、变形到极端地变形，到抽象，这也是一点一点突破的。
所以从“文革”以后发展到今天这样已经三十几年，逐步走过来中国的艺术到今天真正这样丰富多彩这都是不断改变观念，改变大家对艺术的认识理解，也是中国文化如何跟外来文化融合的一个过程。

记者：您现在还是每天坚持创作？
詹建俊：有时间就画，因为其他事情也占一些时间，教学工作也还有一点，社会活动也占一些时间，剩下时间除了个人生活必须之外，所有时间都画画，越来越觉得时间宝贵，应该努力抓紧画。

记者：你们是跟着新中国成长的一代？
詹建俊：我们个人艺术成长过程跟我们工作的过程，紧紧地伴随着国家发展的步伐。
国家有什么问题，我们跟着就有什么问题，国家有什么好事我们有什么好事。所以这样从各种运动，建国初期到文化大革命又到改革开放、又到现在，大家跟着国家的命运走过来，因为我们是五十年代建国的时候，49年建国的时候，我们那个时候刚刚到学校里刚刚学画，正好那个时候是一年级学生。

记者：所以您这段经历有遗憾,但同事也是不可复制的人生经历？
詹建俊：这个遗憾今天看起来不是个人能够解决的，是整个社会的问题。老一辈艺术家他们也有遗憾，他们生活的年代是抗日战争年代，条件更艰苦。任何历史时期都会有那个时期的问题，当然能赶上今天这个改革开放的时期，像你们这一代人我认为是最好的，你们是最幸运的。

记者：非常感谢您詹老师。