东战场的烈焰（国画） 166×92厘米 1932年 高剑父 广州艺术博物院藏
高剑父（1879—1951）名仑，字剑父，广东番禺人，“岭南画派”创始人之一。早年师从居廉，后游学日本，在东京加入同盟会。民国时期在广州设立春睡画院，后历任中山大学国画教授、南京中央大学艺术系教授、广州市立艺术专科学校校长等。
高剑父是“岭南画派”创始人之一，同时也是一位革命者。1903年至1908年间，高剑父曾多次到日本东京地区进行游学活动，除了通过参观当地的博物馆和图书馆展出的日本画，获得对日本美术的初步认识之外，他先后在白马会和太平洋画会开办的研究所及日本美术院研究所等接受短期的西洋画和日本画的基础训练。1906年，他在东京加入中国同盟会，开启了他作为一个革命者的生涯，正是这种艺术事业和革命实践的交错互动，促成了他始终关注社会现实的艺术主张。
据李伟铭先生考证，《东战场的烈焰》描绘的是在1932年“一·二八”事变中被日军炸毁的上海闸北东方图书馆之景。东方图书馆落成于1924年，是民国时期首屈一指的图书馆，在战役中，东方图书馆是两军主要胶着点。根据当时的新闻报道，东方图书馆被毁坏之后，骨架犹存，作为战争的证据如废墟一般矗立着。简又文在《濠江读画记》中明确提到高剑父参加这次展览的作品一共30余件，其中“旧作”约占三分之一，“旧作”《东战场的烈焰》原题《淞沪浩劫》，对这件在“旧作”中被认为“于艺术价值而外其兼有历史价值”的作品的成因及笔法、构图和思想内涵，简又文有详细分析，并特别引述了易大厂的题诗：“劫有余灰骨未寒，血涂淞沪使心酸。高翁沉痛为民写，勿作咸阳一例看。”高剑父的《东战场的烈焰》在构图、画法和情绪的渲染方面和他的另一系列名作《火烧阿房宫》近似，从香港中文大学收藏的《火烧阿房宫》看，高剑父这件作品可能受到日本画家木村武山完成于1907年的名作《阿房劫火》的启发。这两件作品都是对战争废墟的直接描绘，构图皆是依对角线展开，中间留白，以建立时空的先后序列。
断壁残垣
《东战场的烈焰》前景描绘了图书馆在遭到轰炸后的断壁残垣，右侧的拱门似乎是在用以暗示废墟的前身。高剑父以类似于篆书的笔触勾勒出断壁的轮廓，再施以渲染和皴擦，融合了中国传统绘画和日本绘画的技法特征，表现了战争废墟现场的萧索和悲剧色彩。
战火
前面倾倒的电线杆和碎砖瓦砾的火焰尚未熄灭，余烟袅袅，高剑父对火焰的描绘尤其精彩，传统绘画中鲜有直接描绘火焰，而高剑父提倡的新国画即是要表现社会现实和民众生活，他以渲染的方法描绘战火，即突破国画的局限再现了现代战争的现场，也加强了画面的视觉冲击力。
留白，时空
画面中段是一处倾斜向上的留白，这段留白可以理解为高剑父对于时空的分割。关于淞沪会战东方图书馆被毁事件，当时的新闻界已经有一系列的报道和摄影，但是作为纪实的摄影图像并不能突破时空限制而呈现东方图书馆被毁坏的不同角度与不同时空的观照。而高剑父在这幅画中正是利用了绘画在时空上的创造性。
巫鸿在关于“战争废墟”的理论阐释中指出，含情脉脉、绵绵不绝的欧洲绘画母题“如画废墟”，在20世纪的中国被转换为另外一种完全不同的视觉文化含义，“这种废墟建筑和废墟图像所激发的不再是忧郁的情趣和诗意的伤怀，而是伤痛和恐惧”，与“这些图像连接在一起的是，它们都记录或模拟了使个人、城市或国家的身体和精神受到重大伤害的灾难和破坏”，在20世纪30年代至40年代，“建筑废墟，特别是战争废墟的图像已经成为中国流行美术和视觉文化的一个重要组成部分”。如果说高剑父在近景中向我们展示了废墟现场的现实与细节的话，那么在留白之上纪念碑式的残壁则是对战争废墟的象征。相比较近景的残破与混乱，留白之上的建筑遗骸则显得稳定肃穆。高剑父构建了一个层层向上的纪念碑，在战火的映衬下更显悲壮。远处是街市楼宇，李伟铭根据实景图的对照，推测这些镬耳式封火山墙民居建筑，可能正是基于“还原”商务印书馆和东方图书馆在现实中所处的特定地理位置的考虑。《东战场的烈焰》并没有强调画作实际描绘的场所——上海战场，而是隐去了地标性的概念，换而言之，高剑父在这幅画中实则隐喻了即将到来的中国的抗战格局。
