【艺海撷英】
“将何之”是李斛在一张小画上的自题。画家在大面积留白中，于画面右下方绘一着红衣、骑瘦马的小人儿，这幅作品可被看作是对时代的发问——中国绘画究竟去向何方？步入清华大学艺术博物馆三层展厅，李斛的水墨、油画、素描和速写等150余件作品，仿佛是他在时代洪流中作出的回应。
1933年，李斛考入四川省立成都师范学校，彼时的他已经对绘画产生了浓厚兴趣。1942年至1946年，他就读于重庆中央大学艺术系，师从徐悲鸿、黄显之、吕斯百、傅抱石、谢稚柳、李瑞年等人，因造型功底扎实，深得赏识。展厅中，格外醒目的《嘉陵江纤夫》便是李斛在这一时期的代表作之一。画面中，几位纤夫正奋力拉纤前行，耳边仿佛能听到高亢、激越的“川江号子”。当时的嘉陵江运输十分繁忙，大小船只往来江上，络绎不绝。船夫成群结队，顺水划桡，逆水拖纤。李斛常常对景写生，跑遍沿江码头，最终完成了这幅创作。
也是在这一时期，徐悲鸿从中央大学艺术系选出两名优秀学生进行中国画中西合璧的尝试，一位是国画专业的宗其香，另一位便是油画专业的李斛。在《强种》《战火中的难民》等一系列作品中，李斛以墨线勾勒轮廓，色墨兼用，并皴擦晕染出结构和体积感，体现出在传统笔墨中融入西画造型技法的理念。1946年，李斛毕业时在重庆举办了个人画展，徐悲鸿题曰：“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者。”由此可知，李斛在中国画中西合璧方面所做的努力。
应徐悲鸿之召，李斛于1948年由重庆来到北平，随后在清华大学营建系任教，深得梁思成器重。李斛的创作视野也随着南北地域的迁移和新中国的成立发生了巨大变化。《看图纸》《炉前浇铸》以及描绘长辛店工厂的系列作品，将工人、工厂等展现社会生产生活的题材纳入创作；《侦察》一作题材新颖，画面中军民融洽，将新中国成立前后人们支持革命的热情展露无遗；《关肇邺像》一直被画中人珍藏在身边，承载着李斛任助教时对于学生的关爱。此外，李斛在任教期间所用的素描石膏像、人物解剖图等教学材料也反映出他的美术教学的现代转向。这些融汇中西的实践，凸显着他那精湛的造型能力和“为人生而艺术”的理想。
20世纪中国绘画的现代转型，在创作范式上呈现出显著的变化。对景写生成为重要的绘画方式，速写、素描成为创作的重要步骤，从写生到创作这一典型范式，至今仍在各大美术院校的教学系统中延续。1958年，在中央美术学院任教的李斛接到为纪念关汉卿而创作巨幅画像的函件，其作品最终被采纳。展厅一隅，尺幅、描绘方式不尽相同的三幅《关汉卿像》，正是为此所做的铺垫。除了尝试采用线描和平涂的方式创作以外，李斛还从人体结构、光影、透视等方面入手，深入探究对关汉卿神形的把握及表现手法，完成了素描稿。尽管如今巨幅肖像已不知去向，但从素描稿到彩墨稿再到打好格子用以放大的线稿中，仍能看到他在从素描到水墨、从传统人物画到现代人物画、从小幅稿本到大幅创作方面进行的探索。
李斛经常深入农村及建设工地写生，为劳动者画像，也常以家人和戏剧舞台人物为原型创作，反映出生活艺术化的创作变化。他在注重人物形神表现的同时，亦强调墨色的交融，并逐步确立中国绘画观察与表现的特有手法，既保持形的精妙入微，又在墨与色的碰撞中达成某种和谐。
除了在人物画上进行革新，李斛在山水画创作中一改传统水墨难以表现夜景之不足，借鉴西法创作了大量别开生面的夜景山水画。从他在二十世纪五十年代创作的《夜战》《十三陵水库工地夜景》，到七十年代的《三峡夜航》等可见，他不再忌讳阴影与墨黑，而是以全新的笔墨形式描绘出空间层次和复杂多变的光影效果，讴歌新中国的大好河山与建设成就。没有固守芥子园式样的表现技法，这一极为少见的形式可谓“笔墨当随时代”。
在短暂的56年人生中，李斛的艺术创作一直与社会变革和中国绘画的现代转型息息相关。即便卧床不起时，他仍旧写下“胸怀远志，不畏近难”几个大字挂在墙上自勉。1974年，他创作了生前最后一件作品。在这件素描自画像中，他虽面庞消瘦，但精神清朗。直面，是对自己的勉励，是生命的独白，更是对自我的叩问。
